100 peintures — École de Paris
Amedeo Modigliani : 100 tableaux essentiels
Nus modernes, Jeanne Hébuterne, artistes de Montparnasse, enfants et figures populaires : cent peintures documentées pour comprendre Modigliani.
Chaque notice raconte ce que l’œuvre représente, son contexte et ce qui fait sa singularité. Les images ouvrent les fiches Alpha Reproduction ; un second lien conduit vers la source documentaire.
Pourquoi Modigliani compte
La ligne comme destin du visage
Modigliani n’a pas appliqué une formule unique à tous ses modèles. Sa ligne allongée sert tour à tour la sensualité, la réserve, la vulnérabilité ou l’assurance.
Le cou, les yeux et la posture ne sont pas des tics de style : ils organisent la relation entre le modèle et celui qui regarde.
Le parcours suit l’évolution réelle des œuvres et identifie les personnes, les contextes et les enjeux propres à chaque tableau.
Entrer dans le classementLes 100 peintures essentielles d’Amedeo Modigliani
Le cycle décisif de 1916–1918 et ses cadrages sans prétexte mythologique.
#1
Femme nue allongée sur un oreiller
Peinte en 1917, cette femme nue allongée sur un oreiller appartient au cycle qui impose Modigliani comme l’un des rénovateurs du nu moderne. Le corps occupe presque toute la largeur, sans recul mythologique ni décor protecteur. L’oreiller blanc accentue le visage sombre et le regard direct. La ligne continue transforme pourtant la franchise de la pose en construction calme, plus sculpturale qu’anecdotique.
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#2
Portrait de Jeanne Hébuterne assise de profil
Jeanne Hébuterne est représentée de profil en 1918, assise devant un fond gris presque nu. Modigliani réduit la pose à quelques rapports décisifs : le bonnet rouge, le long cou clair, le vêtement sombre et la chaise coupée par le cadre. Compagne de l’artiste depuis 1917, Jeanne n’est pas décrite par des accessoires biographiques ; sa silhouette devient une architecture silencieuse, à la fois proche et distante.
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#3
Nu couché aux cheveux dénoués
Le modèle tourne le visage vers le spectateur tandis que ses cheveux noirs se répandent sur l’épaule et le fond. Réalisée en 1917, l’œuvre appartient aux nus financés et diffusés par le marchand Léopold Zborowski. La peau orangée se détache d’un environnement brun et vert très resserré. Cette proximité volontaire supprime la distance traditionnelle entre le nu exposé et celui qui le regarde.
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#4
Nu couché
Dans ce Nu couché, la tête repose sur un linge clair et le corps s’étire en diagonale sur une couverture rouge sombre. Modigliani reprend une pose ancienne, héritée de la Vénus couchée, mais écarte tout prétexte mythologique. Le modèle demeure conscient du regard extérieur. Les contours noirs, la gamme chaude et l’espace aplati donnent à l’image de 1917 une présence moderne, directe et pleinement assumée.
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#5
Nu sur un coussin bleu
Conservé à la National Gallery of Art, ce nu de 1917 s’appuie sur un coussin bleu qui tranche avec le brun terreux du fond. La main soutient la joue et le sourire reste à peine esquissé. Le corps est coupé aux genoux, comme rapproché de force du spectateur. Modigliani conjugue ainsi une pose détendue, presque familière, avec une ligne très contrôlée qui maintient l’unité de la figure.
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#6
Nu couché de dos
Le Nu couché de dos de 1917 inverse le face-à-face habituel de la série. La colonne et les hanches dessinent une longue courbe tandis que le visage, retourné, rétablit un contact discret avec le spectateur. À la Fondation Barnes, l’œuvre montre que Modigliani ne traite pas le dos comme une étude anatomique : il en fait l’axe d’une composition faite de rythmes, de draps et de tons chauds.
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#7
Jeanne Hébuterne assise
Jeanne Hébuterne est assise de face, les mains jointes sur les genoux, dans cette toile de 1918 conservée au Kunsthaus de Zurich. Son vêtement sombre forme une masse verticale que le visage ovale et le cou allongé prolongent. Les yeux inégalement définis empêchent toute lecture psychologique simple. Modigliani peint moins un instant qu’un état durable de présence, retenu par la stabilité de la pose.
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#8
Nu assis au collier
Un simple collier suffit à modifier la lecture de ce nu assis de 1917. Il attire le regard vers le cou et relie la tête au torse, tandis que la main posée sur la poitrine introduit un geste de retenue. Le lit n’est indiqué que par quelques surfaces claires. Modigliani évite l’accumulation décorative et concentre la sensualité sur le rythme des épaules, des bras et du visage.
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#9
Nu assis
Daté de 1909, ce Nu assis précède les grandes figures couchées de 1916–1917. La silhouette frontale, les bras rapprochés et le visage presque immobile révèlent déjà l’intérêt de Modigliani pour la sculpture et les formes archaïques. La matière reste plus rugueuse que dans les œuvres tardives. Le tableau documente une étape de recherche où le corps devient d’abord volume, axe et surface peinte.
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#10
Nu souffrant
Le titre traditionnel, Nu souffrant, oriente la lecture vers la vulnérabilité du modèle. Peinte en 1908, la figure apparaît mince, verticale et presque effacée par un fond travaillé en gris et en brun. Rien n’évoque la plénitude sensuelle des nus de 1917. Cette œuvre précoce montre Modigliani cherchant une expression plus âpre, où la fragilité du corps compte autant que l’élégance de la ligne.
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#11
Nu au chapeau
Le chapeau noir donne à ce nu de 1908 une identité étrange : accessoire social maintenu sur un corps dépouillé, il empêche la scène de basculer dans l’intemporalité académique. La peinture reste volontairement rugueuse, avec des gris, des blancs sales et des reprises visibles. Modigliani oppose ainsi la verticalité du couvre-chef à la nudité, créant une figure moderne dont l’inconfort fait partie du sens.
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#12
Nu debout (Elvira)
Elvira se tient debout, bras le long du corps, dans cette toile de 1918 conservée au musée des Beaux-Arts de Berne. La frontalité rappelle une statue, mais le léger déplacement des épaules et la dissymétrie du visage rendent la pose vivante. Modigliani allonge la figure sans effacer son poids. L’œuvre associe l’audace du nu intégral à une immobilité grave, presque cérémonielle.
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#13
Nu couché au coussin bleu
Peint en 1916, ce nu allongé repose la tête sur un coussin bleu qui structure toute la partie gauche de la toile. Le corps clair traverse ensuite un fond brun sans véritable profondeur. La pose paraît abandonnée, mais la ligne qui relie épaule, taille et jambes est fortement calculée. Cette économie annonce les nus de 1917, où Modigliani fera du cadrage serré une forme de confrontation.
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#14
Nu sur le canapé
Dans Nu sur un divan, daté de 1918 et conservé à la National Gallery of Art, le modèle lève un bras et appuie la tête sur sa main. Le coussin bleu, le sofa brun et la peau rosée forment trois grandes zones colorées. Le regard, légèrement amusé, rompt avec l’idée d’un corps passif. Modigliani transforme la pose en échange, sans sacrifier la continuité décorative du contour.
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La compagne de l’artiste, ses marchands et le cercle immédiat.
#15
Tête de Jeanne Hébuterne vers la droite
Cette tête de 1918 isole Jeanne Hébuterne et élimine presque entièrement le corps. Le visage se tourne vers la droite, tandis que les cheveux sombres forment une masse qui souligne l’ovale clair. La bouche petite, le nez étiré et les yeux non symétriques ne cherchent pas la ressemblance photographique. Modigliani condense le portrait en signes précis, reconnaissables sans devenir mécaniques.
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#16
Jeanne Hébuterne au Chapeau et collier
Le chapeau et le collier donnent à Jeanne Hébuterne une élégance urbaine dans cette toile de 1917. Le large bord encadre le visage, tandis que la chaîne accompagne le cou démesurément allongé. Ces accessoires ne sont pas de simples ornements : ils organisent la composition par cercles et verticales. Modigliani transforme une tenue contemporaine en image presque iconique, où la mode sert la structure du portrait.
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#17
Jeanne Hébuterne au grand chapeau
Peinte en 1918, Jeanne au grand chapeau montre comment Modigliani peut construire un portrait à partir d’une silhouette immédiatement lisible. Le chapeau occupe presque toute la largeur supérieure, le cou forme un axe étroit et la main referme la pose. Le fond terreux ne décrit aucun lieu. Cette absence de décor donne au modèle une présence mentale, comme soustraite au temps quotidien.
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#18
Portrait de Léopold Zborowski
Léopold Zborowski, poète devenu marchand, soutient Modigliani à partir de 1916 et organise sa seule exposition personnelle de son vivant en 1917. Dans ce portrait de 1916, son visage barbu émerge d’un costume sombre traité avec sobriété. Le peintre évite les signes de réussite commerciale. Il retient plutôt une attitude attentive et réservée, donnant au marchand la gravité d’un partenaire intellectuel.
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#19
Portrait de Moïse Kisling
Moïse Kisling, peintre d’origine polonaise installé à Montparnasse, partage avec Modigliani ateliers, modèles et amitiés. Dans ce portrait de 1915 conservé à la Pinacothèque de Brera, la tête est large, presque compacte, et le regard fortement dissymétrique. La proximité entre les deux artistes n’aboutit pas à une image flatteuse : Modigliani privilégie le caractère, la masse et l’intensité du visage.
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#20
Jeanne Hébuterne
Cette Jeanne Hébuterne de 1919 apparaît dans une robe claire, inclinée contre le dossier d’un siège. La pose oblique assouplit le schéma frontal souvent associé à Modigliani. Le visage reste calme, mais la main près du cou introduit un mouvement intime. Réalisée durant les dernières années du couple, l’œuvre associe familiarité quotidienne et stylisation, sans transformer Jeanne en simple emblème biographique.
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#21
Portrait de Paul Guillaume
Paul Guillaume est l’un des premiers marchands à défendre Modigliani dès 1914. Dans ce portrait de 1915 peint sur carton, le jeune homme apparaît en costume sombre devant une table, avec une assurance contenue. Le visage allongé et les mains visibles équilibrent ambition sociale et réserve. L’œuvre témoigne du rôle des marchands dans l’avant-garde parisienne tout en restant un portrait très individuel.
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#22
Portrait de Chaïm Soutine
Chaïm Soutine, peintre né dans l’actuelle Biélorussie, fut un proche de Modigliani à Montparnasse. Ce portrait de 1916 ne cherche pas à adoucir ses traits : bouche serrée, oreilles saillantes et visage étroit composent une présence nerveuse. Le fond et le costume se fondent dans des bruns profonds. L’amitié autorise ici une franchise qui transforme la déformation en reconnaissance plutôt qu’en caricature.
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#23
Portrait de Pablo Picasso
Modigliani peint Picasso en 1915, au moment où le peintre espagnol est déjà une figure centrale de l’avant-garde. Le visage large, les yeux rapprochés et le nœud rouge créent une image compacte, presque provocatrice. L’inscription visible dans la partie supérieure rapproche le portrait d’une dédicace. Modigliani reconnaît l’autorité de Picasso sans adopter le cubisme, affirmant sa propre voie fondée sur la ligne.
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#24
Paul Guillaume, Novo Pilota
L’inscription « Novo Pilota », nouveau pilote, présente Paul Guillaume comme celui qui peut guider l’art moderne. Peinte en 1915 et conservée au musée de l’Orangerie, la toile montre le marchand en costume, chapeau et cravate, devant un fond portant son nom. Le dispositif relève presque de l’affiche. Modigliani transforme pourtant cette déclaration promotionnelle en portrait tendu, où l’ambition se lit dans la posture.
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#25
Chaïm Soutine
Dans ce second portrait, peint vers 1917, Soutine est assis de face dans un costume sombre. Les épaules étroites et les mains rapprochées donnent au corps une fragilité qui contraste avec la tête vivement modelée. Modigliani ne répète pas son image précédente : il observe un autre état du modèle, plus calme et plus intérieur. La série rappelle que ses portraits naissent d’une fréquentation réelle.
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#26
Juan Gris
Juan Gris, acteur majeur du cubisme, est peint en 1915 dans un cadrage très rapproché. Au Metropolitan Museum, sa tête inclinée occupe presque tout le format et le col blanc tranche avec le fond sombre. Modigliani ne reprend ni facettes ni géométrie cubiste. Il traduit plutôt l’intelligence concentrée de son collègue par l’angle du visage, la tension des sourcils et la sobriété de la palette.
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#27
Jean Cocteau
Le poète Jean Cocteau pose en 1916, raide dans un fauteuil et vêtu d’un costume bleu soigneusement ajusté. Le corps mince, les mains longues et le visage pointu prolongent son image d’homme de lettres mondain. Modigliani utilise le format vertical pour accentuer cette élégance nerveuse. Le portrait est moins une illustration de la célébrité qu’une lecture critique de l’assurance et de la distance du modèle.
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#28
Max Jacob
Max Jacob, poète, critique et figure du Bateau-Lavoir, est représenté en 1910 avec un front dégagé et un visage lourdement modelé. La matière épaisse et les couleurs sombres appartiennent encore à la période de transition de Modigliani. Avant la ligne fluide des portraits tardifs, le peintre cherche ici le caractère dans la densité. Le tableau fixe l’un des passeurs essentiels entre poésie et peinture modernes.
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#29
Anna Zborowska
Anna Zborowska, épouse de Léopold, apparaît en 1917 dans une robe noire qui fait ressortir son visage très pâle. Conservée au Museum of Modern Art, la toile est construite par de longues verticales : cou, buste, dossier et bord du cadre. Les yeux clairs ne se répondent pas exactement. Cette dissymétrie donne une vie intérieure au modèle tout en maintenant l’élégance presque abstraite de la silhouette.
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#30
Lunia Czechowska
Lunia Czechowska, amie des Zborowski, devient l’un des modèles réguliers de Modigliani pendant la guerre. Dans ce portrait de 1919, le visage et le cou atteignent une longueur extrême, compensée par la stabilité des épaules. La simplification n’efface pas l’individualité : le front haut, les yeux calmes et la bouche serrée construisent une présence reconnaissable, éloignée de toute idéalisation mondaine.
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#31
Jacques et Berthe Lipchitz
Le sculpteur Jacques Lipchitz commande ce double portrait de 1916 avec son épouse Berthe. À l’Art Institute of Chicago, les deux figures ne sont pas placées sur le même plan : Jacques domine légèrement, tandis que Berthe se détache par son col blanc. Modigliani adapte son vocabulaire allongé à un couple réel et organise l’intimité sans gestes démonstratifs, par la proximité des corps et la continuité du fond.
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#32
Portrait de Diego Rivera
Diego Rivera séjourne à Paris lorsque Modigliani le peint en 1916. Le futur muraliste mexicain apparaît avec une tête massive, un cou très court et un regard direct, loin des silhouettes effilées habituelles. Peinte sur carton et conservée à São Paulo, l’œuvre respecte la carrure du modèle. Elle montre que le style de Modigliani n’est pas une formule unique, mais une déformation ajustée à chaque présence.
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#33
Portrait de Béatrice Hastings
Béatrice Hastings, écrivaine et journaliste britannique, partage la vie de Modigliani de 1914 à 1916. Dans ce portrait, les cheveux courts, le chapeau sombre et le regard frontal donnent au modèle une présence combative. Leur relation fut orageuse, mais la peinture ne se réduit pas à ce récit. Modigliani fait de Hastings une intellectuelle moderne, compacte, consciente de celui qui la regarde.
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#34
Le violoncelliste
Le Violoncelliste, peint en 1909, appartient aux portraits ambitieux des débuts parisiens de Modigliani. L’instrument occupe une large diagonale et donne au corps assis une structure que le décor d’atelier prolonge. Le musicien n’est pas montré en plein concert : il tient l’archet et reste concentré. L’œuvre associe portrait et métier, révélant déjà le goût du peintre pour les figures définies par une attitude.
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#35
L'Amazone
L’Amazone représente la baronne Marguerite de Hasse de Villers en tenue d’équitation. Commandé vers 1909 par le docteur Paul Alexandre, le portrait ne fut finalement pas acquis par le modèle. La veste jaune, la cravate noire et la main sur la hanche composent une image d’autorité féminine inhabituelle. Modigliani confronte ici le portrait mondain à une simplification rude qui refuse la flatterie.
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#36
L'Algérienne
Peinte en 1917, L’Algérienne montre un buste féminin cadré de près, avec un vêtement sombre ouvert sur un col clair. Le titre ancien signale la manière dont les modèles étaient alors identifiés par une origine supposée, souvent sans biographie conservée. Plutôt que d’inventer un exotisme, Modigliani concentre la toile sur le visage, la coiffure et l’équilibre des épaules, donnant au modèle une individualité sobre.
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#37
Beatrice Hastings devant une porte
Béatrice Hastings se tient debout devant une porte dans ce portrait de 1915. Le panneau vertical derrière elle redouble la minceur du corps, tandis que le chapeau et la robe structurent la silhouette par masses sombres. La porte ne raconte pas un événement ; elle sert d’armature. Modigliani transforme ainsi un espace domestique banal en scène de confrontation, où Hastings apparaît autonome et pleinement consciente de sa pose.
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#38
La Juive
La Juive, peinte en 1908, appartient aux premières œuvres ambitieuses de Modigliani à Paris. Le titre ne livre pas l’identité du modèle mais reflète une désignation d’époque, également liée aux origines juives de l’artiste. Le visage frontal, le vêtement sombre et la matière épaisse produisent une image grave. Avant ses célèbres ovales, Modigliani cherche déjà à unir appartenance sociale et singularité personnelle.
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#39
Garçon en costume de marin
Ce garçon en costume de marin, peint vers 1918, est assis frontalement, les mains posées sur les genoux. Le grand col blanc découpe le buste noir et donne à la figure une netteté presque géométrique. Modigliani peint plusieurs enfants dans le Midi pendant la guerre, souvent sans nom conservé. Il leur accorde la même monumentalité calme qu’aux artistes et marchands de Montparnasse.
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#40
Madame Pompadour
Sous le surnom ironique de Madame Pompadour se cache Béatrice Hastings. Peinte en 1915 et conservée à Chicago, elle porte une veste jaune, un petit chapeau et pose la main sur la hanche. Le titre joue avec l’image de la favorite royale, mais la tenue est résolument contemporaine. Modigliani associe satire affectueuse, assurance corporelle et construction verticale dans l’un de ses portraits les plus incisifs.
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#41
Garçon assis avec une casquette
Le garçon est assis sur une chaise, casquette vissée sur la tête et mains rapprochées, dans cette toile de 1918. Le cadrage laisse peu de place au décor et donne au siège un rôle d’armature. La pose sage n’efface pas la méfiance du regard. Modigliani évite l’enfance attendrissante : il peint un individu qui soutient la présence du spectateur avec une retenue presque adulte.
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Des présences modestes auxquelles Modigliani donne une dignité monumentale.
#42
Garçon à la Veste Bleue
Le bleu de la veste envahit presque toute la composition et isole le visage clair de ce garçon peint en 1918. Assis de face, il ne porte aucun attribut narratif hormis son vêtement et la chaise rouge. Les mains simplifiées ferment la pose. L’œuvre montre comment Modigliani donne aux modèles anonymes une dignité picturale égale à celle de ses amis célèbres, sans leur inventer d’histoire.
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#43
L'Enfant gras
L’Enfant gras, peint en 1915 et conservé à la Pinacothèque de Brera, se distingue des silhouettes filiformes associées à Modigliani. Le visage rond, le cou court et le buste massif imposent une autre proportion. Le titre ancien peut sembler brutal, mais la peinture ne ridiculise pas l’enfant. Elle s’attache au poids réel du corps, à la frontalité et à l’expression sérieuse du modèle.
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#44
Le Petit Paysan
Le Petit Paysan est peint en 1918, pendant le séjour de Modigliani dans le sud de la France. Conservé à la National Gallery de Londres, le garçon porte une veste bleue et s’assied devant un fond clair, sans décor rural pittoresque. Ses mains larges et son visage attentif donnent du poids à la figure. La peinture fait d’un modèle modeste un portrait monumental et non un type social.
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#45
Le Fils du Concierge
Le Fils du concierge appartient aux portraits d’enfants et d’adolescents réalisés vers la fin de la guerre. Le titre conserve le statut familial plutôt que le prénom du modèle, rappelant les hiérarchies sociales de l’époque. Modigliani corrige cette absence d’identité par la peinture : posture frontale, mains visibles et regard sérieux donnent au jeune garçon une présence autonome, sans décor ni anecdote sentimentale.
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#46
Le jeune paysan
Peint en 1918 et aujourd’hui au musée Artizon, Le Jeune Paysan montre un adolescent assis, vêtu simplement, devant un fond clair. Modigliani ne décrit ni outil ni paysage agricole. Le mot « paysan » vient du contexte du modèle, non d’une mise en scène. La toile déplace ainsi le portrait populaire vers une forme de classicisme moderne fondée sur la stabilité, la retenue et la dignité.
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#47
Fille avec des nattes
Les deux nattes organisent le visage de cette jeune fille comme des lignes latérales, tandis que le corsage rouge apporte la principale note colorée. Peinte vers 1918, la toile garde le modèle dans une pose frontale, attentive, sans jeu ni accessoire. Modigliani refuse le portrait enfantin décoratif. La coiffure, le regard et la légère dissymétrie de la bouche suffisent à faire exister une personnalité.
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#48
Fillette debout en tablier noir
Cette fillette debout en tablier noir, peinte en 1918 et conservée au Kunstmuseum de Bâle, occupe presque toute la hauteur du format. Le tablier dessine une grande forme sombre que le col blanc et les bras interrompent. La pose rappelle une photographie scolaire, mais le fond simplifié et les proportions allongées la déplacent vers l’icône. L’enfant demeure grave, jamais transformée en motif attendrissant.
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#49
La Petite Servante
La Petite Servante, peinte en 1916 et conservée au Kunsthaus de Zurich, est assise de trois quarts dans une tenue brune modeste. Le métier indiqué par le titre n’est accompagné d’aucun accessoire domestique. Modigliani concentre tout sur la posture, les mains et le visage. Le tableau soustrait ainsi la jeune travailleuse à l’anecdote sociale pour lui donner l’espace et la gravité d’un portrait indépendant.
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#50
Fille en chemisier blanc
Le chemisier blanc éclaire le visage et les bras de cette jeune fille peinte vers 1918. Le petit format encadré et le fond brun pourraient évoquer un portrait conventionnel, mais le cou long, les yeux clairs et le dessin volontairement simplifié déplacent l’image. Modigliani utilise le vêtement comme surface lumineuse et laisse l’expression indécise, entre réserve, fatigue et attention.
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#51
Portrait de jeune fille à la blouse bleue
Cette jeune fille à la blouse bleue, peinte vers 1910 et conservée au musée d’Art de Hiroshima, appartient encore aux recherches précoces de Modigliani. Le bleu sombre unifie le buste tandis que le visage, légèrement incliné, demeure plus rugueux que dans les portraits de 1917–1919. L’œuvre montre la transition entre une matière héritée de Cézanne et la ligne plus lisse qui deviendra sa signature.
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#52
Fille en chemisier vert
Le chemisier vert occupe une large zone claire et donne au portrait son équilibre chromatique. La jeune fille, peinte vers 1918, se tient droite devant un fond brun orangé, sans interaction avec le spectateur. Modigliani oppose la forme simple du vêtement à la finesse du cou et du visage. Le tableau tire sa force d’un contraste très mesuré entre couleur franche et expression silencieuse.
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#53
Portrait d'une fille
Conservé à la National Gallery de Londres, ce Portrait d’une fille de 1917 montre un modèle aux cheveux courts devant un fond sombre. La tête paraît légèrement trop grande pour le buste, accentuant la concentration du visage. Les yeux ne sont pas traités de manière identique, procédé fréquent chez Modigliani. Cette dissymétrie ne signifie pas l’absence : elle donne au regard une profondeur difficile à fixer.
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#54
Fille rousse
La Fille rousse, peinte en 1915 et conservée au musée de l’Orangerie, est construite autour de la chevelure orange qui répond au fond chaud. Le visage clair et le vêtement sombre créent un second contraste. Modigliani ne transforme pas la couleur des cheveux en pittoresque. Il l’utilise pour unir le modèle à la toile et renforcer l’équilibre entre présence individuelle et simplification formelle.
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#55
Jeune fille aux cheveux noirs
Cette jeune fille aux cheveux noirs, datée de 1918, se détache sur un fond gris vert avec une austérité presque monastique. Le col blanc éclaire le visage, tandis que les cheveux courts ferment sa forme ovale. La bouche serrée et les yeux inégalement ouverts retiennent l’émotion. Modigliani donne au modèle anonyme une intensité qui ne dépend ni d’un nom célèbre ni d’un décor.
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#56
Jeune fille au chapeau
Le grand chapeau brun élargit la partie supérieure de ce portrait de 1918 et contraste avec le buste étroit. Le modèle regarde de face, dans une veste grise fermée jusqu’au cou. Modigliani emploie l’accessoire pour structurer la silhouette plutôt que pour signaler un rang social. L’image conserve une rudesse volontaire, particulièrement dans les joues et le fond violet, qui empêche toute élégance facile.
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#57
Femme avec une cravate noire
La cravate noire donne à cette femme peinte vers 1917 une allure volontairement androgyne et moderne. Le chemisier blanc, la veste claire et le nœud sombre concentrent l’attention sur le haut du buste. Modigliani ne commente pas le vêtement ; il en exploite les lignes verticales pour prolonger le cou et stabiliser la tête inclinée. Le portrait rend visible une autonomie sociale autant qu’une élégance.
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#58
Femme aux boucles d'oreilles
Conservée au musée d’Art moderne de Paris, cette Femme aux boucles d’oreilles de 1917 associe un visage long à deux petits éclats de lumière latéraux. Les bijoux attirent l’œil sans dominer la figure. Le vêtement sombre et le fond neutre laissent le cou devenir l’axe principal. Modigliani transforme ainsi un détail mondain en ponctuation, au service d’une présence calme et fortement construite.
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#59
Femme aux cheveux roux
Cette femme aux cheveux roux, peinte vers 1917, est assise de trois quarts et appuie un bras sur le dossier. La chevelure chaude répond au bois de la chaise, tandis que le col clair détache le visage. Le geste crée une détente réelle, éloignée de la pose frontale. Modigliani utilise ici le mobilier et la couleur pour rendre une attitude précise plutôt qu’un simple type féminin.
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#60
Femme au corsage blanc
Peinte en 1917 et conservée au musée national des Beaux-Arts de Buenos Aires, la Femme au corsage blanc est cadrée à mi-corps. Le vêtement clair ouvre la silhouette et fait ressortir la tête sombre. Les mains ne sont pas visibles : toute l’expression passe par l’inclinaison, la bouche et les yeux bleutés. L’œuvre illustre l’économie de Modigliani, capable de produire une présence avec très peu d’éléments.
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#61
Femme au col blanc
Le col blanc forme une pointe lumineuse au centre de cette toile de 1917 conservée au musée de Grenoble. Il relie le visage au vêtement noir et empêche la figure de se dissoudre dans le fond. La coiffure courte et la pose de trois quarts donnent au modèle une sobriété contemporaine. Modigliani organise le portrait par contrastes nets, sans réduire la personne à une formule décorative.
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#62
Femme aux yeux bleus
Les yeux bleus donnent son titre à cette toile de 1918 conservée au musée d’Art moderne de Paris. Chez Modigliani, les yeux sont souvent opaques ou dissymétriques ; ici leur couleur devient le centre du visage. Le buste rouge et le fond sombre les font ressortir davantage. L’œuvre montre que son célèbre traitement du regard varie selon le modèle et ne constitue jamais un automatisme.
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#63
Femme au ruban de velours
La Femme au ruban de velours, peinte en 1915, utilise un support de papier et une matière d’huile très directe. Le ruban noir cerne le cou et accentue sa longueur, tandis que les cheveux sombres encadrent un visage clair. Ce détail de mode devient une véritable charnière graphique. Modigliani transforme l’accessoire en structure, reliant la douceur du portrait à une construction presque calligraphique.
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#64
Buste de femme
Ce Buste de femme, peint vers 1917, montre une figure en noir devant un fond gris clair. Le corps disparaît presque sous le vêtement, laissant le visage et le long cou porter toute la présence. L’expression reste fermée, sans récit ni geste. Modigliani traite le buste comme une forme autonome, héritière de la sculpture, mais maintient la fragilité du modèle par les contours légèrement irréguliers.
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#65
Buste de jeune femme
Peint en 1908 et conservé au LaM de Villeneuve-d’Ascq, ce Buste de jeune femme appartient aux années où Modigliani hésite encore entre modelé peint et simplification sculpturale. Le visage est plus dense, la matière plus visible et le fond moins uni que dans ses œuvres tardives. Cette tension permet de suivre la naissance progressive de son style, plutôt que d’en supposer la formule immédiatement trouvée.
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#66
Le grand buste rouge
Le Grand Buste rouge, daté de 1913, appartient à la période où Modigliani consacre une grande part de son énergie à la sculpture. La tête et le torse sont réduits à des volumes simples, dominés par un rouge terreux. Le visage frontal évoque les masques et les arts anciens qu’il étudie alors. La peinture fonctionne comme une sculpture colorée, monumentale malgré son format.
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#67
Tête rouge
Peinte sur carton vers 1915, Tête rouge est construite par des tons bleu-vert et rouille qui donnent au visage une intensité inhabituelle. Le support léger favorise une exécution directe, presque expérimentale. Les traits restent lisibles, mais la couleur déborde la description. Modigliani fait de la tête un champ pictural autonome, où le souvenir de la sculpture rencontre une surface très libre.
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#68
Tête de femme. Kiki ?
L’identification traditionnelle à Kiki demeure incertaine, ce que signale le point d’interrogation du titre. La tête, peinte vers 1911–1912, est réduite à quelques lignes sombres sur un fond clair travaillé. Plutôt que de transformer une hypothèse en certitude, il faut regarder l’œuvre comme une étude de visage : sourcils arqués, nez étiré et regard latéral suffisent à produire une présence aiguë.
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#69
Tête de femme (Anna Zborowska)
Cette Tête de femme est traditionnellement rapprochée d’Anna Zborowska, modèle que Modigliani peignit plusieurs fois. Le visage incliné, les cheveux noirs et le vêtement sombre composent une image beaucoup plus resserrée que le grand portrait de 1917. L’absence de mains ou de décor concentre la comparaison sur les traits. La toile rappelle aussi que les identifications de modèles peuvent évoluer avec la recherche.
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#70
Cariatide
La Cariatide transpose dans la peinture une figure architecturale destinée, dans l’Antiquité, à soutenir un entablement. Vers 1913, Modigliani explore ce motif parallèlement à ses têtes sculptées. Le torse frontal, les bras levés et la couleur rouge brune donnent au corps une fonction de colonne. L’œuvre ne raconte pas un mythe précis : elle imagine une architecture humaine, condensée en rythme et en force.
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#71
Madame Amédée (Femme à la cigarette)
Madame Amédée, ou Femme à la cigarette, est peinte en 1918. À la National Gallery of Art, le modèle tourne légèrement le buste et pose une main près du visage ; la cigarette participe à son attitude moderne sans devenir le sujet principal. Le regard n’est pas idéalisé. Modigliani associe l’aisance sociale du geste à une construction rigoureuse du cou, du fauteuil et du fond.
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#72
Rose cariatide (Audace)
Cariatide rose, dite Audace, est peinte en 1914 et conservée au Norton Museum of Art. Le corps accroupi, bras levés, paraît soutenir une charge invisible. Les roses, verts et ocres éloignent toutefois la figure d’une étude de pierre. Modigliani transforme le modèle architectural en organisme coloré. Le titre Audace convient à cette fusion entre archaïsme, sensualité et expérimentation moderne.
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#73
Portrait du Dr Paul Alexandre
Le docteur Paul Alexandre fut le premier soutien important de Modigliani à Paris, achetant ses œuvres et lui présentant des collectionneurs. Dans ce portrait de 1909, le modèle est assis devant un fond sombre, avec une élégance encore proche du portrait bourgeois. La déformation reste mesurée. L’œuvre documente une relation décisive et montre le peintre avant l’extrême simplification de ses années de maturité.
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Médecins, artistes, écrivains et modèles de la maturité.
#74
Portrait d'Oscar Miestchaninoff
Oscar Miestchaninoff, sculpteur originaire de l’actuelle Biélorussie, appartient au cercle cosmopolite de Montparnasse. Modigliani le peint avec un visage plein, un costume sombre et un regard frontal. Le portrait dialogue avec la sculpture par la masse de la tête et la netteté du cou. Il fixe moins un métier qu’une présence d’atelier, solide et concentrée, au sein d’une avant-garde faite d’exilés.
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#75
Portrait de Maude Abrantes
Peint en 1908 et conservé au musée Hecht, le portrait de Maude Abrantes appartient aux premières années parisiennes. Le modèle, coiffé d’un chapeau sombre, tourne légèrement le visage et garde une expression attentive. La matière épaisse et le fond bleu gris diffèrent des aplats tardifs. Modigliani cherche encore l’équilibre entre observation directe, souvenir de Cézanne et simplification personnelle.
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#76
Portrait de Frank Burty Haviland
Frank Burty Haviland, peintre et collectionneur franco-américain, est représenté en 1914. Dans la collection Peggy Guggenheim, son corps mince se détache devant une paroi claire marquée de verticales. Le chapeau et la main près du visage composent une attitude de retrait. Modigliani utilise le décor comme une grille et donne à son ami une élégance fragile, très éloignée du portrait officiel.
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#77
Paul Alexandre devant un vitrage
Paul Alexandre se tient devant un vitrage dans ce portrait de 1913 conservé à Rouen. Les montants de la fenêtre divisent le fond et encadrent le corps debout, tandis que la main posée sur la hanche donne au modèle une assurance tranquille. Modigliani ne sépare pas la personne de l’espace : l’architecture du vitrage prolonge le costume et transforme le portrait du mécène en composition de lignes.
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#78
Portrait de Celso Lagar
Le peintre espagnol Celso Lagar est représenté en 1915, peu après son installation à Paris. Le visage étroit, la moustache et le costume sombre construisent une silhouette immédiatement reconnaissable. Conservé au musée d’Israël, le tableau appartient à la galerie de créateurs étrangers réunis à Montparnasse. Modigliani y traduit moins une école artistique qu’une attitude attentive, presque inquiète.
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#79
Dr Louis Devraigne
Le docteur Louis Devraigne, surnommé parfois « le beau major », est peint en 1915 dans une tenue sombre. Son visage large et son cou puissant résistent à l’allongement systématique. Aujourd’hui dans la collection Bührle, le portrait montre Modigliani ajustant sa déformation à la carrure réelle du modèle. L’autorité médicale ou militaire n’est pas illustrée par des insignes, mais par la stabilité frontale.
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#80
Portrait de Mateo Ruiz de Alegría
Mateo Ruiz de Alegría, peintre espagnol, pose pour Modigliani en 1915. Le visage maigre, la moustache et le regard oblique émergent d’un costume sombre traité par grandes masses. Conservée à l’Allen Memorial Art Museum, l’œuvre garde la trace du milieu international de Paris pendant la guerre. Modigliani transforme un collègue aujourd’hui moins connu en présence durable, sans dépendre de sa célébrité.
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#81
Portrait de Pierre Reverdy
Pierre Reverdy, poète proche du cubisme et futur fondateur de la revue Nord-Sud, est peint en 1915. Le visage paraît presque trop grand pour le buste et le regard se dérobe légèrement. Modigliani ne cherche pas à illustrer une œuvre littéraire. Il traduit la concentration du poète par la densité de la tête, le costume fermé et un fond brun qui élimine toute distraction.
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#82
Portrait de Gaston Modot en chapeau
Gaston Modot, futur acteur de Buñuel et de Renoir, apparaît ici coiffé d’un chapeau clair. Peint en 1918 et conservé à Tel-Aviv, le portrait contraste avec une autre image plus frontale du même modèle. Le chapeau, le long cou et le cadrage serré donnent une allure presque théâtrale. La comparaison révèle comment Modigliani varie la présence d’une personne plutôt que de répéter un type.
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#83
Portrait de Madame Dorival
Madame Dorival, actrice de théâtre, est peinte en 1916 avec une coiffure haute et un visage fortement éclairé. Au Kunstmuseum de Bâle, les rouges du fond et de la chevelure répondent à la carnation. La profession n’est signalée par aucun costume de scène. Modigliani retient plutôt une autorité du regard et une maîtrise de la pose, comme si le théâtre était passé dans l’attitude.
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#84
Portrait d'une femme russe
Le titre ancien identifie cette femme comme russe sans conserver son nom. Peinte vers 1918, elle apparaît en buste, avec une coiffure haute et un vêtement sombre sur un fond rouge. Cette désignation rappelle la diversité des migrants et exilés de Montparnasse, mais ne doit pas remplacer une biographie inconnue. Modigliani donne au modèle sa singularité par l’inclinaison, les yeux et la couleur.
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#85
Gaston Modot
Dans ce portrait de 1918 conservé au Musée national d’Art moderne, Gaston Modot apparaît sans chapeau, vêtu d’une chemise blanche ouverte. La longue tête et le cou étroit contrastent avec la largeur du buste. L’acteur n’est pas représenté en personnage : Modigliani cherche l’homme derrière le métier. Le fond bleu gris et la frontalité donnent à l’image une simplicité presque photographique.
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#86
Jeune femme à la robe jaune (Renée Modot)
Renée Modot, épouse de Gaston, est peinte en 1918 dans une robe jaune ponctuée de petites fleurs bleues. Le vêtement illumine la toile et distingue ce portrait des palettes plus sourdes de Modigliani. La pose assise, légèrement tournée, garde pourtant une grande retenue. La couleur ne transforme pas Renée en motif décoratif : elle révèle une présence calme, attentive et physiquement ancrée.
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#87
Renée
Ce portrait de Renée, peint en 1917, montre un visage clair entouré de cheveux roux sur un fond brun. Le petit collier et le vêtement sombre encadrent le cou sans détourner l’attention. Modigliani resserre la composition au buste et laisse le modèle soutenir seul le regard. L’œuvre montre comment un prénom suffit parfois à la mémoire du catalogue, quand la peinture conserve davantage que la biographie.
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#88
Renée au buste clair
Cette seconde Renée, également datée de 1917, se distingue par un buste clair, des yeux vivement colorés et un fond bleu vert. Conservée à São Paulo, elle n’est pas une répétition de la précédente : la tête s’incline autrement et la palette modifie tout le rapport au modèle. Modigliani utilise la série de portraits pour explorer des états différents, pas pour reproduire une formule.
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#89
Alice
Alice, peinte en 1918 et conservée au Statens Museum for Kunst, est assise de face dans une robe sombre, les mains croisées sur les genoux. Le dossier rouge et le mur bleu organisent la profondeur par aplats. L’inscription du prénom en haut de la toile renforce l’identité du modèle. L’œuvre conjugue immobilité presque iconique et détails personnels, notamment la coiffure et les yeux bleus.
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#90
Florence
Florence, peinte en 1914 et conservée au musée Ludwig, appartient à la période où Modigliani stabilise son vocabulaire de portrait. La robe noire, le col clair et le long cou composent une silhouette verticale, tandis que le visage reste légèrement incliné. Le fond bleu gris absorbe les détails. Le tableau montre la transition entre la matière des débuts et l’élégance linéaire des années de guerre.
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#91
Lolotte
Lolotte est peinte en juin 1917, date exceptionnellement précise dans le catalogue. Le chapeau sombre, le bouquet ou l’ornement coloré et le visage frontal donnent au portrait une présence vive. Conservée au Musée national d’Art moderne, l’œuvre ne dépend pas d’une biographie développée. Modigliani inscrit le prénom et retient une attitude, faisant du tableau un document de rencontre autant qu’une construction stylisée.
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#92
Antonia
Antonia, datée de 1915, est assise dans une robe noire au col blanc, les mains réunies. La composition très verticale appartient à la collection Jean Walter–Paul Guillaume. Le modèle garde une expression réservée, sans signe de métier ou de milieu. Modigliani construit sa présence par le contraste du col, l’ovale du visage et le calme des mains, donnant du poids à une identité aujourd’hui peu documentée.
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#93
Adrienne
Adrienne, peinte en 1917 et conservée à la National Gallery of Art, porte une robe sombre et tourne légèrement la tête. Le fauteuil brun forme une enveloppe autour du buste, tandis que la main levée introduit un mouvement discret. La toile est peinte sur lin, dont la texture accompagne les aplats. Modigliani unit ainsi économie de moyens, élégance quotidienne et sentiment de présence immédiate.
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#94
Elvire au col blanc
Elvire au col blanc, peinte en 1918, montre le modèle assis de face, mains croisées, dans une robe violette. Le petit col éclaire le centre de la silhouette et conduit vers le visage. Modigliani a peint Elvira nue et vêtue, ce qui permet de mesurer la variété des rôles de modèle. Ici, la retenue de la pose et la sobriété dominent toute dimension sensuelle.
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#95
Lola de Valence
Lola de Valence, peinte à l’huile sur papier en 1915, reprend un nom rendu célèbre par une danseuse espagnole et par Manet. Chez Modigliani, la figure au profil très allongé se détache devant un fond où restent visibles inscriptions et lignes. Le titre peut relever d’un surnom ou d’une référence culturelle. L’œuvre associe mémoire de la peinture moderne et expérimentation sur support léger.
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#96
Les Mariés
Les Mariés, peint en 1915 et conservé au Museum of Modern Art, réunit deux figures serrées dans un format vertical. Leurs têtes ne sont ni à la même hauteur ni traitées avec la même couleur, mais les vêtements sombres les unissent. Modigliani évite l’effusion sentimentale. Le couple existe par la proximité, la différence des visages et la tension entre deux individualités maintenues côte à côte.
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#97
La Belle Droguiste
La Belle Droguiste, datée de 1918, porte un titre qui mêle métier et jugement esthétique. Le modèle est assis dans une robe claire, mains jointes, devant un mur traité par larges zones. Modigliani ne représente ni boutique ni produits. Il sépare la personne de sa fonction sociale et laisse l’attitude calme contredire la légèreté du surnom. La dignité vient de la pose, pas du décor.
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#98
La Jolie Ménagère
La Jolie Ménagère, peinte en 1915 et conservée à la Fondation Barnes, est assise de face dans un tablier clair. Les mains se rejoignent sur les genoux et le mobilier reste sommaire. Le titre ancien associe apparence et rôle domestique, mais le tableau dépasse cette catégorie. Modigliani donne au modèle l’espace entier de la toile et une immobilité qui transforme le quotidien en présence monumentale.
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#99
Le Pull jaune
Le Pull jaune, peint en 1918 et conservé au musée Solomon R. Guggenheim, montre une figure assise de profil léger, coiffée d’un bonnet rouge. Le jaune du vêtement et le rouge du siège produisent une palette exceptionnellement claire. Le modèle reste pourtant silencieux, mains posées sur les genoux. Modigliani fait de la couleur un moyen d’équilibre et non un simple effet décoratif.
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#100
Chanteuse de café-concert
Peinte en 1917 et conservée à la National Gallery of Art, la Chanteuse de café-concert est assise dans une robe bleu sombre, les mains croisées. Aucun public ni instrument n’apparaît. Le métier est contenu dans l’allure, la coiffure et l’assurance du modèle. Modigliani choisit le repos plutôt que la performance, révélant la personne derrière le rôle public et la vie nocturne de Montparnasse.
Image et fiche : Alpha Reproduction · identification contrôlée dans les catalogues institutionnels.
Méthode éditoriale
Cent peintures, cent notices vérifiables
Le corpus a été reconstruit à partir des fiches actives de la boutique, puis contrôlé par titre, image, technique et source institutionnelle.
Peintures seulement
Les dessins, estampes et œuvres graphiques ont été exclus.
Anti-doublon
Chaque titre, lien et image est unique ; les variantes visuelles ont été comparées.
Notices spécifiques
Aucun paragraphe-type : chaque texte explique le sujet, le contexte ou la portée de l’œuvre concernée.
Sources
Des identifications recoupées
Les métadonnées ont été confrontées aux catalogues de musées et aux notices documentaires disponibles. Le lien institutionnel figure sous chaque peinture.
Questions fréquentes
Lire Modigliani
Technique, sources, doublons et présentation.
Cette sélection contient-elle uniquement des peintures ?
Oui. L’œuvre graphique repérée lors du contrôle a été retirée. Les cent entrées retenues sont des peintures à l’huile sur toile, carton, panneau, papier ou lin.
Comment les doublons ont-ils été éliminés ?
Les titres, les liens, les fichiers d’image et les ressemblances visuelles ont été comparés. Les variantes correspondant à une même peinture ont été écartées.
D’où viennent les dates et les collections ?
Elles ont été recoupées avec les notices de musées et les catalogues de référence, notamment ceux de la National Gallery of Art, du MoMA, de la Fondation Barnes, de la Tate et de l’Art Institute of Chicago.
L’article contient-il un diaporama ?
Non. Les cent peintures restent visibles dans une page statique afin de faciliter la lecture et le contrôle.
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