Paris · 1904–1940 · peinture à l’huile
École de Paris : 100 peintures essentielles
Modigliani, Soutine, Valadon, Utrillo, Pascin, Kisling, Gris, Delaunay, Matisse, Derain, Léger et Picabia racontent une capitale où l’exil, l’amitié et les avant-gardes ont changé la peinture.
Une communauté, jamais un style unique
Qu’appelle-t-on l’École de Paris ?
L’École de Paris n’a ni manifeste commun, ni atelier officiel, ni esthétique obligatoire. L’expression désigne la constellation d’artistes français et étrangers qui font de Paris leur principal lieu de travail au début du XXe siècle. Le critique André Warnod la popularise en 1925 pour nommer un milieu déjà bien réel : des peintres venus d’Italie, de Russie, de Lituanie, d’Espagne ou d’Europe centrale partagent les mêmes cafés, les mêmes modèles, les mêmes marchands et souvent les mêmes difficultés.
Montmartre demeure le territoire des rues blanches d’Utrillo et des souvenirs de cabaret. Montparnasse prend ensuite le relais avec ses ateliers pauvres, La Ruche, les académies libres et les cafés du carrefour Vavin. Modigliani y invente ses visages étirés; Soutine y fait vibrer la chair et les paysages; Kisling donne aux modèles une netteté silencieuse. Valadon, plus indépendante de cette géographie d’exil, impose une peinture des corps débarrassée des conventions académiques.
Autour de ce noyau figuratif, Paris agit également comme laboratoire. Matisse et Derain libèrent la couleur, Gris ordonne le cubisme, Delaunay fait de la lumière un mouvement circulaire, Léger traduit la puissance du monde mécanique, Picabia refuse de se fixer dans un langage. Le terme « École » ne doit donc pas effacer les différences : sa richesse vient précisément de la coexistence de trajectoires incompatibles, rapprochées par la ville.
L’École de Paris est moins une manière de peindre qu’une manière d’habiter la modernité ensemble, dans une ville devenue atelier du monde.
Modèles, amis et mécènes composent la mémoire humaine de Montparnasse, entre proximité affective et invention formelle.
Rues de Montmartre, cafés et façades deviennent des structures picturales aussi expressives que les figures.
Fauvisme et orphisme libèrent les tons de l’imitation pour faire de la lumière un élément de construction.
Des blancs crayeux d’Utrillo aux empâtements de Soutine, la surface conserve le rythme du geste et du temps.
Cent huiles pour traverser le Paris des avant-gardes
Sélection éditorialeLa constellation fondatrice
Les vingt icônes de l’École de Paris
Amedeo Modigliani
Nu couché
Ce nu appartient à la série peinte en 1917 pour le marchand Léopold Zborowski. Présentées à la galerie Berthe Weill, ces toiles provoquèrent l’intervention de la police, moins pour leur pose que pour une nudité jugée trop directe. Modigliani construit pourtant l’image avec une longue courbe calme, héritière du Titien et d’Ingres autant que de Montparnasse.
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Chaïm Soutine
Le Bœuf écorché
Soutine reprend en 1925 le motif du Bœuf écorché de Rembrandt. Il suspend une carcasse dans son atelier et ravive sa couleur avec du sang frais, au grand désespoir du voisinage. Cette préparation spectaculaire n’est pas une anecdote gratuite : les rouges, les bleus et les blancs transforment la chair en paysage pictural, à la fois brutal et somptueux.
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Suzanne Valadon
La Chambre bleue
Valadon peint en 1923 une femme étendue en pantalon rayé, cigarette aux lèvres, entourée d’étoffes et de livres. Le modèle ne joue ni la muse docile ni l’odalisque offerte : il occupe la chambre avec une souveraineté tranquille. L’ancienne modèle devenue peintre renverse ainsi les conventions du nu et du repos féminin.
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Henri Matisse
Femme au chapeau
Au Salon d’Automne de 1905, le portrait d’Amélie Matisse choque par ses verts, roses et oranges libérés de la couleur naturelle. Dans la salle bientôt surnommée la « cage aux fauves », ce visage devient l’un des manifestes involontaires du fauvisme. Les Stein l’achètent, donnant à Matisse un soutien décisif.
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Juan Gris
Portrait de Pablo Picasso
Gris expose ce portrait au Salon des Indépendants de 1912. Il représente Picasso comme un maître déjà installé tout en démontrant sa propre version du cubisme : plans nets, couleurs retenues et inscription du nom dans l’image. L’hommage ressemble donc aussi à une déclaration d’indépendance entre voisins de Montmartre.
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Robert Delaunay
La Ville de Paris
Commencée vers 1910 et exposée au Salon des Indépendants de 1912, cette vaste composition réunit la tour Eiffel, les Trois Grâces et la ville moderne. Delaunay fragmente Paris sans renoncer à sa lisibilité. La capitale devient simultanément souvenir antique, chantier contemporain et laboratoire de la couleur.
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Maurice Utrillo
Le Lapin Agile, Montmartre
Le cabaret du Lapin Agile fut l’un des foyers de la bohème montmartroise fréquenté par peintres, poètes et chansonniers. Utrillo le peint durant sa célèbre période blanche, lorsque plâtre, zinc et colle donnent aux façades une texture crayeuse. Le lieu de fête apparaît presque désert, comme conservé dans la mémoire plutôt que saisi sur le vif.
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Chaïm Soutine
Le Petit Pâtissier
Entre 1922 et 1923, Soutine peint plusieurs jeunes employés d’hôtels et de restaurants dans leur uniforme. Le pâtissier, isolé devant un fond incandescent, acquiert la dignité d’un portrait d’apparat. Les manches trop longues et la toque instable racontent pourtant la fragilité sociale du modèle autant que la virtuosité du peintre.
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Amedeo Modigliani
Jeanne Hébuterne au grand chapeau
Jeanne Hébuterne rencontre Modigliani en 1917 et devient sa compagne ainsi que l’un de ses modèles les plus constants. Le grand chapeau donne ici de l’ampleur à une figure construite par quelques courbes. Derrière l’élégance demeure l’histoire tragique du couple, mort à deux jours d’intervalle en janvier 1920.
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Henri Matisse
Le Bonheur de vivre
Peint en 1905–1906, ce grand paysage rassemble baigneurs, musiciens et danseurs dans un espace volontairement irréel. Leo et Gertrude Stein l’acquièrent après son accueil houleux au Salon des Indépendants. La ronde au fond annonce directement La Danse, tandis que les couleurs plates ouvrent une voie majeure à la peinture moderne.
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Chaïm Soutine
Portrait de Madeleine Castaing
Madeleine Castaing et son mari soutiennent Soutine à partir de la fin des années 1920 et l’accueillent souvent dans leur maison de Lèves. Dans ce portrait de 1929, la future décoratrice paraît à la fois mondaine et inquiète. Les torsions du visage et du fauteuil empêchent l’élégance de devenir une simple pose sociale.
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Maurice Utrillo
Rue du Mont-Cénis
Utrillo connaît chaque pente de Montmartre, mais il travaille aussi d’après des cartes postales. Vers 1910, la rue du Mont-Cenis lui permet d’opposer la profondeur de la voie aux murs blanchis de sa période blanche. L’absence de foule transforme un quartier populaire en architecture de silence.
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Fernand Léger
Contrastes de formes
En 1913, Léger pousse le cubisme vers une suite de cylindres, courbes et volumes colorés presque sans sujet reconnaissable. Ces Contrastes de formes comptent parmi les premières peintures françaises franchement abstraites. L’expérience sera interrompue par la guerre, qui modifiera durablement son rapport aux machines et aux corps.
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André Derain
Montagnes à Collioure
Durant l’été 1905, Derain rejoint Matisse à Collioure. Ensemble, ils peignent le port et les montagnes avec des couleurs pures appliquées en touches séparées. Les tableaux rapportés à Paris nourrissent le scandale du Salon d’Automne et donnent au fauvisme son paysage fondateur.
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Moïse Kisling
Kiki de Montparnasse
Alice Prin, dite Kiki, fut chanteuse, modèle, actrice et véritable figure publique de Montparnasse. Kisling la peint en 1924 avec son modelé lisse et ses grands yeux sombres. Le portrait conserve moins une soirée précise que l’assurance d’une femme devenue l’emblème d’un milieu artistique cosmopolite.
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Amedeo Modigliani
Portrait de Chaïm Soutine
Modigliani et Soutine partagent la pauvreté, les cafés et le soutien du marchand Zborowski. En 1916, Modigliani donne de son ami une image tendue, presque cabossée, où le costume ne parvient pas à discipliner la présence. Le tableau est aussi un rare document sur les solidarités de Montparnasse.
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Suzanne Valadon
Le Lancement du filet
Présenté au Salon des Indépendants de 1914, ce grand triptyque montre le corps masculin en plein effort. Valadon utilise André Utter comme modèle et revendique pour une femme peintre un sujet jusque-là réservé aux académies masculines. La répétition du geste transforme l’exercice physique en rythme monumental.
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Francis Picabia
Udnie
Picabia élabore Udnie après son voyage de 1913 vers New York, où il découvre l’énergie de l’Armory Show et observe une danseuse à bord. Le titre énigmatique accompagne une composition de spirales et de plans emboîtés. Mouvement, souvenir et désir y deviennent une mécanique colorée difficile à immobiliser.
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Amedeo Modigliani
Paul Guillaume, Novo Pilota
Le jeune marchand Paul Guillaume soutient Modigliani et organise des débouchés pour son travail. Dans ce portrait de 1915, l’inscription latine « Novo Pilota », le nouveau pilote, célèbre son rôle d’éclaireur de l’art moderne. La pose frontale donne au modèle l’autorité d’un capitaine de la nouvelle peinture.
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Jules Pascin
Portrait de Lucy Krohg
Lucy Krohg appartient au cercle de Montparnasse que Pascin fréquente entre ateliers, cafés et voyages. Peinte au début des années 1920, sa figure est construite par des tons laiteux et un dessin souple qui refusent l’éclat mondain. Pascin saisit l’intimité du modèle sans la transformer en confession théâtrale.
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Montparnasse : portraits, modèles et ateliers
Juan Gris
Pierrot à la grappe
Après la Première Guerre mondiale, Gris revient souvent à Pierrot, personnage de théâtre devenu compagnon mélancolique du cubisme. En 1919, la grappe, le costume et les plans colorés maintiennent le lien avec la nature morte. La figure humaine permet toutefois au peintre de donner à sa géométrie une gravité nouvelle.
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Amedeo Modigliani
Portrait de Paul Guillaume
Dans cette seconde image de Paul Guillaume, peinte en 1916, Modigliani simplifie encore le visage et la silhouette. Le marchand n’est plus seulement un ami reconnaissable : il devient un type moderne, élégant et concentré. La dédicace implicite rappelle l’importance des réseaux de galerie dans la survie des artistes étrangers à Paris.
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Amedeo Modigliani
Beatrice Hastings devant une porte
La journaliste britannique Beatrice Hastings partage la vie de Modigliani entre 1914 et 1916. Devant la porte, sa silhouette mince et son chapeau composent une présence nerveuse plutôt qu’un portrait mondain. Leur relation tumultueuse appartient aux années où l’artiste fixe son langage de lignes allongées.
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Amedeo Modigliani
Jeanne Hébuterne
En 1919, Jeanne Hébuterne est le principal modèle de Modigliani et la mère de leur fille. Le peintre réduit le décor afin que le visage pâle, la raie des cheveux et le long cou portent toute l’image. Ce dépouillement donne à la jeune femme une présence retenue, loin de la légende tragique ajoutée après sa mort.
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Amedeo Modigliani
Portrait de Lunia Czechowska en chemisier blanc
Lunia Czechowska, amie de Léopold Zborowski, pose régulièrement pour Modigliani durant ses dernières années. En 1917, le chemisier blanc élargit la silhouette tandis que le visage se resserre en un ovale presque sculpté. Les yeux simplifiés ne suppriment pas l’individu : ils déplacent l’attention vers l’attitude et la relation de confiance avec le peintre.
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Amedeo Modigliani
Femme aux yeux bleus
Peinte en 1918, cette figure montre que Modigliani n’efface pas toujours les pupilles de ses modèles. Le bleu très présent du regard répond au vêtement et rompt avec les fonds terreux de nombreux portraits. Cette exception rend la rencontre plus directe tout en conservant l’élongation caractéristique de l’artiste.
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Amedeo Modigliani
Jeanne Hébuterne au Collier
Le collier fournit à Modigliani un axe discret pour organiser le buste de Jeanne Hébuterne en 1917. Les bijoux ne signalent pas une richesse mondaine : ils ponctuent une silhouette construite par le cou, les épaules et la masse des cheveux. L’intimité du modèle se lit dans cette économie de signes.
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Amedeo Modigliani
Jeanne Hébuterne assise
En 1918, Modigliani et Jeanne Hébuterne séjournent dans le Midi pour échapper aux difficultés de Paris en guerre. La pose assise paraît stable, mais les bras, le torse et le cou forment une suite de courbes légèrement désaxées. Le portrait conserve ainsi le calme du modèle sans le figer.
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Amedeo Modigliani
Portrait de Moïse Kisling
Kisling appartient au cercle proche de Modigliani à Montparnasse et l’aidera encore au moment de ses funérailles. Ce portrait de 1915 associe la reconnaissance d’un ami à une simplification presque emblématique. Le visage étroit et le costume sombre font ressortir l’intensité du regard.
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Amedeo Modigliani
Portrait de Jeanne Hébuterne
Cette version de 1918 appartient à la longue suite de portraits où Modigliani observe Jeanne Hébuterne sans répéter exactement la même formule. La coiffure, l’inclinaison du buste et le rapport au fond modifient chaque fois son caractère. La série fonctionne comme un journal visuel de leurs dernières années communes.
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Amedeo Modigliani
Portrait de Pablo Picasso
Modigliani peint Picasso en 1915, lorsque les deux artistes se croisent dans les milieux de Montmartre et de Montparnasse sans appartenir au même camp esthétique. La tête massive et la frontalité reconnaissent son autorité. L’inscription et la simplification du visage donnent pourtant au portrait une indépendance très modiglianesque.
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Amedeo Modigliani
Nu assis
Ce nu de 1916 précède la grande série commandée par Zborowski l’année suivante. La pose verticale oblige Modigliani à faire tenir le corps dans un format resserré, sans décor narratif. La ligne continue relie épaules, taille et jambes, transformant l’étude du modèle en construction monumentale.
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Amedeo Modigliani
Portrait de Diego Rivera
Diego Rivera séjourne à Paris avant de devenir le grand muraliste mexicain. Modigliani le peint en 1916 avec une tête large et un corps compact qui contrastent avec ses silhouettes habituellement effilées. Le tableau rappelle combien Montparnasse réunissait alors des artistes appelés à suivre des trajectoires très différentes.
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Amedeo Modigliani
Autoportrait
Peint en 1919, peu avant sa mort, cet autoportrait est le seul que Modigliani ait achevé à l’huile. Le visage amaigri, le manteau fermé et le regard détourné évitent toute mise en scène héroïque. La retenue de la toile contraste fortement avec la légende tapageuse qui entourera bientôt l’artiste.
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Amedeo Modigliani
Le Petit Paysan
Peint dans le Midi en 1918, Le Petit Paysan appartient aux portraits d’enfants et de jeunes gens rencontrés loin du cercle mondain parisien. La veste bleue et les mains posées donnent au modèle une gravité sans emphase. Modigliani adapte son langage allongé à une présence plus terrienne et silencieuse.
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Suzanne Valadon
Portrait d’Erik Satie
Valadon rencontre Erik Satie à Montmartre et entretient avec lui une brève liaison en 1893. Le compositeur s’éprend durablement d’elle, tandis qu’elle peint ce portrait frontal aux couleurs sourdes. L’œuvre est à la fois souvenir intime et témoignage précoce de son passage du statut de modèle à celui d’artiste.
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Suzanne Valadon
Nu au drap rouge
En 1920, Valadon oppose la chair claire du modèle à un drap rouge qui structure presque toute la pièce. Son expérience d’ancienne modèle lui permet d’éviter les poses trop aimables : le corps repose avec son poids réel. La couleur chaude ne transforme pas la scène en spectacle, elle en affirme la matérialité.
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Suzanne Valadon
Nu assis sur un canapé
Autour de 1920, Valadon revient au nu assis avec une franchise qui distingue son travail de l’académisme. Le canapé, les coussins et les contours sombres empêchent le corps de flotter dans un espace abstrait. Le modèle paraît habiter la pose plutôt que la jouer pour le spectateur.
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Suzanne Valadon
La Dame au petit chien
Peinte en 1912, cette femme accompagnée d’un petit chien reprend un motif familier du portrait mondain. Valadon déplace cependant l’intérêt vers la solidité de la pose, l’aplomb du vêtement et le rapport presque égal entre l’animal et sa maîtresse. L’élégance reste présente, mais débarrassée de flatterie.
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Moïse Kisling
Nu assis
Kisling peint ce nu en 1917, au moment où son dessin précis et ses surfaces lisses trouvent leur équilibre. Le modèle est isolé sur un fond qui ne raconte presque rien. Cette sobriété concentre le regard sur la pose et sur la tension calme produite par les contours.
Voir la peinture →La ville et ses échappées
Montmartre, Céret et les paysages habités
Amedeo Modigliani
La Juive
La Juive, peinte en 1908, appartient aux débuts parisiens de Modigliani, avant la pleine fixation de son style allongé. Le titre reflète les catégories d’exposition de l’époque plus qu’une identité connue avec certitude. La matière sombre et le visage encore modelé montrent l’artiste en train de quitter l’expressionnisme de ses premières années.
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Maurice Utrillo
Église de Clignancourt
Vers 1910, Utrillo peint l’église Notre-Dame de Clignancourt au cœur d’un quartier encore populaire et périphérique. La façade claire se dresse derrière une rue presque vide. L’édifice n’est pas traité comme un monument touristique, mais comme le point fixe d’une géographie quotidienne.
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Maurice Utrillo
La Rue Norvins à Montmartre
La rue Norvins traverse le vieux Montmartre à proximité de la place du Tertre. Utrillo la représente durant sa période blanche, lorsque les murs crayeux et les chaussées humides deviennent ses principaux moyens d’expression. La pente suffit à donner du mouvement à un espace presque désert.
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Maurice Utrillo
Place du Tertre
Bien avant les terrasses et les chevalets destinés aux visiteurs, la place du Tertre reste pour Utrillo un ensemble de façades et d’angles. Vers 1910, il en atténue l’animation afin de faire ressortir l’architecture. La peinture conserve ainsi un Montmartre vécu, moins pittoresque que mélancolique.
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Maurice Utrillo
L'Impasse Cottin
L’impasse Cottin offre à Utrillo un motif fermé, presque sans échappée, dans le réseau des rues montmartroises. Les murs blanchis et le sol irrégulier absorbent les rares signes de vie. Vers 1910, cette voie secondaire devient un exercice sur la profondeur et l’isolement urbain.
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Maurice Utrillo
Rue Lepic, le moulin de la Galette
La rue Lepic mène au moulin de la Galette, lieu déjà célèbre chez Renoir, Van Gogh et Toulouse-Lautrec. Utrillo reprend le site vers 1910 sans chercher la fête. Les bâtiments, la montée et la silhouette du moulin racontent plutôt la permanence d’un quartier en transformation.
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Maurice Utrillo
Notre-Dame
Utrillo ne limite pas son Paris à Montmartre : Notre-Dame lui permet de confronter la masse historique de la cathédrale aux quais et aux maisons. La vue reste construite avec la même sobriété que ses rues de quartier. Le monument apparaît intégré à la ville quotidienne plutôt qu’isolé en image de prestige.
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Maurice Utrillo
Sacré-Cœur de Montmartre et le Château des Brouillards
Le Sacré-Cœur, encore récent dans le paysage parisien, domine ici le Château des Brouillards, demeure liée à l’ancien Montmartre. Utrillo rapproche ainsi deux époques du quartier. Les blancs de la basilique et des façades unifient cette topographie faite de souvenirs personnels.
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Maurice Utrillo
Rue Custine à Montmartre
La rue Custine descend au pied de la butte et fournit à Utrillo une perspective de façades successives. Vers 1910, il utilise les tons sourds pour faire sentir la pente et le froid des murs. Quelques silhouettes suffisent à mesurer l’échelle sans transformer la rue en scène animée.
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Maurice Utrillo
Théâtre de l’Atelier, Place Dancourt
L’actuel Théâtre de l’Atelier, alors théâtre Montmartre, ferme la perspective de la place Dancourt. Utrillo en retient surtout la façade et la disposition du carrefour. La vie de spectacle reste hors champ : la peinture s’attache à la manière dont un lieu culturel s’inscrit dans le tissu du quartier.
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Maurice Utrillo
Le Mur Rouge, Boulevard de la Chapelle
Le rouge du mur donne à cette vue du boulevard de la Chapelle une intensité inhabituelle dans la palette souvent blanche d’Utrillo. La couleur sert de repère au milieu des tons minéraux de la rue. Le peintre montre ainsi qu’un simple pan de façade peut organiser tout un paysage urbain.
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Chaïm Soutine
Paysage de Céret
Soutine travaille à Céret entre 1919 et 1922, soutenu par Zborowski. Les maisons et les collines y semblent emportées par une poussée commune, comme si la topographie respirait. Ces paysages du Midi installent la déformation et l’épaisseur de la touche au centre de son langage.
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Chaïm Soutine
Maisons dans un paysage
Autour de 1921, Soutine peint les maisons de Céret sans respecter la stabilité attendue de l’architecture. Toits, arbres et chemins s’inclinent dans le même mouvement. Le village n’est pas un relevé fidèle : il enregistre l’impression physique d’un terrain escarpé.
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Chaïm Soutine
Le Mas Passe-Temps, Céret
Le Mas Passe-Temps compte parmi les lieux peints par Soutine pendant son séjour catalan de 1920–1921. La bâtisse paraît prise dans une végétation et un sol en mouvement. Le nom paisible du site contraste avec la tension de la toile, où aucune ligne ne semble vouloir rester droite.
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André Derain
Big Ben
Ambroise Vollard envoie Derain à Londres en 1906 pour renouveler, à la manière fauve, la ville peinte par Monet. Big Ben et le Parlement deviennent des masses orange et bleues traversées de reflets. Derain ne copie pas l’atmosphère londonienne : il la reconstruit par l’opposition des couleurs.
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André Derain
Le Pont de Westminster
Dans la série londonienne commandée par Vollard, le pont de Westminster fournit à Derain une longue structure horizontale. Les embarcations et la rive sont distribuées en touches vives qui simplifient la profondeur. La Tamise devient moins un brouillard qu’un champ de couleurs actives.
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André Derain
Bateaux à Collioure
À Collioure durant l’été 1905, les barques offrent à Derain des formes simples déjà découpées par l’eau et les quais. Il accentue leurs coques avec des tons purs et des ombres colorées. La scène portuaire participe directement à la naissance du fauvisme.
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André Derain
Le port de Collioure
Derain peint le port de Collioure aux côtés de Matisse en 1905. Les maisons, les mâts et les collines sont séparés par des touches qui laissent parfois la toile respirer. La fidélité topographique cède la place à la chaleur et au rythme du site méditerranéen.
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André Derain
Hyde Park
Hyde Park appartient aux vues de Londres réalisées pour Vollard. Derain traite le parc comme un contrepoint vert et ouvert aux ponts et aux quais de la série. Les cavaliers, les chemins et les arbres sont simplifiés afin que la couleur organise elle-même la promenade.
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André Derain
Le Faubourg de Collioure
Dans le faubourg de Collioure, Derain s’éloigne légèrement du port pour regarder maisons, chemins et reliefs. Les couleurs ne suivent pas docilement la lumière naturelle. Elles répartissent les masses et donnent au village une clarté plus construite que descriptive.
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Cubisme, fauvisme et orphisme
André Derain
Le Bassin de Londres
Cette vue du bassin londonien appartient à la campagne financée par Vollard en 1906. Les navires et les quais permettent à Derain d’opposer l’agitation de l’eau aux blocs de la ville. Les rouges et les bleus changent un espace industriel en expérience fauve.
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Henri Matisse
La Danse
Le collectionneur russe Sergueï Chtchoukine commande La Danse pour l’escalier de son palais moscovite. Matisse reprend la ronde esquissée dans Le Bonheur de vivre et la réduit à cinq corps rouges sur le bleu et le vert. En 1910, cette économie radicale donne au mouvement une puissance presque rituelle.
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Henri Matisse
Luxe, calme et volupté
Le titre vient de L’Invitation au voyage de Baudelaire. Peinte en 1904 après un séjour à Saint-Tropez auprès de Signac, l’œuvre utilise encore la touche divisée du néo-impressionnisme, mais ses couleurs annoncent déjà le fauvisme. Matisse y transforme le loisir moderne en paradis construit par la couleur.
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Henri Matisse
La Musique
Chtchoukine commande La Musique comme pendant de La Danse. Les cinq figures, disposées sans profondeur, chantent ou jouent dans un paysage réduit à deux bandes colorées. L’austérité de 1910 étonne : là où La Danse tourne, La Musique arrête le temps et répartit le son dans l’espace.
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Henri Matisse
L'Atelier rouge
Matisse peint son atelier d’Issy-les-Moulineaux en 1911 pour Chtchoukine, qui refuse finalement la toile. Un rouge continu recouvre murs et sol, tandis que meubles et tableaux apparaissent par réserve. Longtemps incomprise, l’œuvre deviendra une référence majeure pour les peintres américains de l’après-guerre.
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Henri Matisse
Nu bleu (souvenir de Biskra)
Après qu’une sculpture de nu se brise dans son atelier, Matisse reprend la pose en peinture en 1907. Le corps bleu, volontairement anguleux, déconcerte le public et provoque même son brûlage symbolique lors d’une exposition américaine. Le souvenir d’Algérie devient surtout un défi lancé à l’anatomie classique.
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Henri Matisse
La Desserte rouge
Commandée comme panneau décoratif pour Chtchoukine en 1908, la toile devait d’abord être bleue. Matisse recouvre finalement presque toute la surface d’un rouge ornemental où table et mur se confondent. La fenêtre conserve un dehors, mais l’arabesque envahit déjà l’espace domestique.
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Henri Matisse
Les Poissons rouges
Matisse observe des bocaux de poissons rouges lors de ses voyages au Maroc et reprend ce motif en 1912. Le cercle du bocal stabilise une composition où la table semble basculer. Le sujet modeste devient une méditation sur le regard calme, la couleur et l’espace de l’atelier.
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Henri Matisse
Porte-fenêtre à Collioure
Peinte en 1914, cette porte-fenêtre s’ouvre sur une bande noire dont la radicalité reste exceptionnelle chez Matisse. Le balcon et les volets encadrent un dehors devenu presque abstrait. À la veille de la guerre, l’œuvre suspend le passage entre intérieur et paysage.
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Juan Gris
Pierrot à la guitare
En 1919, Gris associe Pierrot à la guitare, instrument familier du cubisme. Le personnage demeure lisible malgré les plans emboîtés du costume et de l’arrière-plan. Après les années de guerre, cette figure de théâtre introduit une mélancolie humaine dans sa construction très contrôlée.
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Juan Gris
Violon
Peint en 1913, ce violon appartient à la période où Gris clarifie le cubisme analytique par des formes plus nettes. Les courbes de l’instrument servent de repère au milieu des plans. L’objet n’est pas détruit par l’analyse : il est reconstruit pour être reconnu autrement.
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Juan Gris
Arlequin au violon
Gris revient à Arlequin en 1919 et lui confie un violon, comme pour réunir théâtre et musique dans une même figure. Le damier du costume répond aux divisions cubistes de l’espace. Le personnage conserve pourtant une gravité qui dépasse le jeu décoratif.
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Juan Gris
Arlequin à la guitare
Dans cette toile de 1917, Arlequin et la guitare offrent à Gris un réseau de losanges, courbes et verticales. La figure semble assemblée avec les mêmes moyens qu’une nature morte. Le masque théâtral permet au peintre d’introduire une présence humaine sans abandonner la rigueur cubiste.
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Juan Gris
Arlequin
L’Arlequin de 1918 apparaît après les privations et les déplacements de la guerre. Gris reprend le costume à losanges, motif idéal pour articuler le corps en plans colorés. Derrière la clarté de la composition, le personnage garde la distance d’un acteur entre deux scènes.
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Juan Gris
Arlequin assis
En 1919, Gris pose Arlequin dans une attitude stable qui ralentit les ruptures cubistes. Les jambes, le torse et le costume construisent une sorte d’architecture humaine. La position assise donne au personnage une gravité silencieuse éloignée de la farce traditionnelle.
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Robert Delaunay
Fenêtres simultanées n°2
En 1912, Delaunay utilise le motif de la fenêtre pour faire circuler les couleurs sans dépendre d’un objet central. Les fragments de tour Eiffel et de ville restent perceptibles, mais la simultanéité chromatique commande désormais l’espace. Apollinaire associera bientôt cette recherche à l’orphisme.
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Robert Delaunay
La Tour Eiffel
Delaunay peint la tour Eiffel à de nombreuses reprises dès 1909. Dans cette version de 1911, le monument se plie, se fragmente et semble observé depuis plusieurs points à la fois. Symbole technique de Paris, il devient aussi le test idéal d’une vision moderne et mobile.
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Robert Delaunay
Formes circulaires
À partir de 1913, Delaunay abandonne presque entièrement les motifs urbains au profit de disques colorés. Les Formes circulaires font naître le mouvement par voisinage de teintes, sans perspective classique. La lumière n’éclaire plus les objets : elle devient le sujet même de la peinture.
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Robert Delaunay
Disque simultané
Le Disque simultané de 1912–1913 concentre les recherches de Delaunay sur les contrastes de couleurs. Les secteurs du cercle avancent ou reculent selon leur intensité. Cette œuvre autonome marque le passage de la fenêtre et de la tour Eiffel à une abstraction pleinement chromatique.
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Robert Delaunay
L'Équipe de Cardiff
Un cliché de presse montrant une équipe de rugby inspire cette grande composition de 1913. Delaunay y mêle sport, publicité, aviation et tour Eiffel, comme si la ville entière fonctionnait au même rythme. La peinture absorbe ainsi les images de masse sans renoncer à l’expérimentation colorée.
Voir la peinture →Après les manifestes
Une modernité cosmopolite
Robert Delaunay
Fenêtre aux rideaux orange
En 1912, les rideaux orange encadrent encore une fenêtre, mais le dehors se décompose en plans lumineux. Delaunay utilise ce motif de transition pour conserver un lien avec la ville tout en donnant l’initiative à la couleur. L’ouverture réelle devient une ouverture du regard.
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Chaïm Soutine
Autoportrait
Vers 1918, Soutine se représente avec un visage serré, de grandes oreilles et une expression méfiante. L’autoportrait ne cherche ni l’élégance ni le récit de bohème. Il montre un jeune peintre arrivé de l’Empire russe, encore pauvre, qui fait de sa propre apparence une matière aussi instable que ses paysages.
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Chaïm Soutine
Les Oranges sur fond vert
Vers 1916, Soutine place les oranges contre un vert dense qui fait vibrer leur couleur. La nature morte date de ses années difficiles à Paris, lorsque les petits formats offrent un terrain d’expérimentation accessible. Les fruits semblent simples, mais leur équilibre reste volontairement nerveux.
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Chaïm Soutine
Femme en chemisier rouge
Peinte vers 1923–1924, cette femme au chemisier rouge appartient aux portraits de modèles anonymes que Soutine traite avec autant d’attention que ses mécènes. Le vêtement donne sa charpente colorée au tableau. La pose contient une gêne discrète que la matière amplifie sans caricature.
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Chaïm Soutine
La Table
Autour de 1923, Soutine fait de la table un espace incliné où objets et nourriture paraissent menacés de glisser. Les rouges et les blancs gardent la mémoire des grandes natures mortes anciennes. La perspective instable transforme pourtant la tradition en expérience physique immédiate.
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Chaïm Soutine
Le vieillard aux mains jointes
Ce vieillard peint vers 1940 appartient aux dernières années de Soutine, marquées par la maladie et bientôt par la persécution antisémite. Les mains jointes concentrent une grande part de l’expression. Le modèle n’est pas réduit à son âge : sa posture garde une dignité inquiète.
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Chaïm Soutine
Nature morte au violon, pain et poisson
Vers 1922, Soutine réunit un violon, du pain et un poisson dans une composition où chaque objet semble posséder sa propre tension. L’instrument rappelle la culture musicale de la bohème, tandis que la nourriture ramène au quotidien. La touche épaisse empêche l’ensemble de devenir un simple inventaire.
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Chaïm Soutine
L’idiot
Le titre ancien de cette toile, peint vers 1920, emploie un vocabulaire aujourd’hui daté pour désigner un modèle vulnérable. Soutine ne le traite pourtant pas comme une curiosité. Le visage frontal et le vêtement sombre imposent une présence individuelle, embarrassante pour les conventions sociales de l’époque.
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Chaïm Soutine
Jeune femme à la blouse blanche
Vers 1922–1923, la blouse blanche fournit à Soutine une large surface où les plis et les ombres deviennent presque un paysage. Le visage reste plus retenu que le vêtement. Cette dissociation donne au modèle une présence fragile au milieu d’une matière picturale très active.
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Chaïm Soutine
Fille de la ferme
Peinte vers 1919, probablement au début de la période de Céret, cette jeune travailleuse rurale appartient aux modèles modestes privilégiés par Soutine. La tenue et les mains évitent tout pittoresque. Le peintre fait sentir la fatigue et la réserve sans transformer la figure en illustration sociale.
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Suzanne Valadon
La Joie de vivre
En 1911, Valadon réunit plusieurs nus dans un paysage et donne au tableau un titre que Matisse avait déjà rendu célèbre. Son approche reste toutefois plus terrestre : les corps ont du poids et les relations entre figures demeurent ambiguës. André Utter sert de modèle masculin au centre de cette scène très personnelle.
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Suzanne Valadon
Autoportrait
Valadon se peint en 1927, à soixante-deux ans, sans effacer les signes du temps. Le visage frontal et le vêtement sobre refusent l’autoportrait d’apparat. L’ancienne acrobate et modèle affirme simplement le statut de peintre qu’elle a construit contre de nombreux obstacles.
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Suzanne Valadon
Portrait de Maurice Utrillo
En 1921, Valadon peint son fils Maurice Utrillo devenu un artiste reconnu, après des années marquées par l’alcool et les crises. Le lien familial n’adoucit pas l’observation. Le portrait conserve la distance nécessaire pour montrer un homme adulte autant qu’une histoire maternelle difficile.
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Suzanne Valadon
André Utter et ses chiens
André Utter, ancien modèle puis mari de Valadon, apparaît ici en 1932 entouré de ses chiens. La scène domestique arrive à une période où leur relation se détériore. Les animaux introduisent une familiarité vivante, tandis que la posture d’Utter garde une certaine séparation.
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Fernand Léger
La Femme en bleu
En 1912, Léger construit cette femme avec des volumes cylindriques qui lui valent parfois l’étiquette de « tubisme ». Le bleu unifie la figure sans masquer les ruptures de plans. Le corps humain devient le terrain où le peintre confronte cubisme, couleur et sensation mécanique.
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Fernand Léger
La Ville
Peinte en 1919 après l’expérience du front, La Ville rassemble escaliers, lettres, silhouettes et fragments mécaniques. Léger ne décrit pas une rue précise : il reconstruit le choc visuel de la métropole moderne. Les aplats francs donnent à ce tumulte une lisibilité presque architecturale.
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Fernand Léger
Éléments mécaniques
Peints en 1920, les Éléments mécaniques prolongent la fascination de Léger pour les machines découverte avec une brutalité nouvelle pendant la guerre. Pistons, disques et tuyaux sont isolés de toute fonction précise. Leur couleur et leur netteté en font les acteurs d’un monde reconstruit.
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Fernand Léger
Le Réveil-matin
En 1914, un simple réveil-matin permet à Léger d’associer objet quotidien et vocabulaire cubiste. Les cadrans et ressorts répondent à ses formes cylindriques. À la veille de la mobilisation, la petite machine domestique annonce déjà l’importance que l’artiste accordera au monde mécanique.
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Francis Picabia
Edtaonisl (ecclésiastique)
Picabia peint Edtaonisl en 1913, au moment où ses titres deviennent aussi énigmatiques que ses formes. Le mot pourrait combiner des noms ou des souvenirs privés, sans fournir de clé définitive. Les courbes emboîtées évoquent une figure en mouvement tout en refusant une lecture stable.
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Francis Picabia
Catch as Catch Can
Le titre anglais renvoie à une forme de lutte où presque toutes les prises sont permises. En 1913, Picabia traduit cette idée par des forces circulaires et des plans qui semblent s’agripper. L’œuvre appartient à sa période abstraite, juste avant que l’imagerie mécanique ne prenne le dessus.
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Ateliers, cafés, marchands et lieux de passage
La mobilité est au cœur de l’École de Paris. Les artistes arrivent avec des langues, des formations et des mémoires différentes. Beaucoup se rencontrent dans les académies où l’enseignement est plus libre que dans les institutions officielles. Les cafés servent de bureaux, de salons et parfois de refuges; les portraits circulent comme des signes d’amitié ou de reconnaissance.
Les marchands jouent un rôle décisif. Paul Guillaume soutient Modigliani et Soutine; les galeries donnent une visibilité à des peintres encore précaires; les collectionneurs transforment progressivement un milieu marginal en chapitre majeur de l’art moderne. Cette reconnaissance ne gomme pourtant ni la pauvreté ni l’antisémitisme qui frappent nombre d’artistes immigrés, jusqu’aux persécutions de la Seconde Guerre mondiale.
Le paysage élargit encore cette carte. Céret offre à Soutine une matière minérale et tourmentée; Collioure révèle à Matisse et Derain une lumière qui permet toutes les audaces; Londres devient chez Derain une réponse colorée à Monet. Paris reste le centre, mais son énergie se nourrit constamment de départs et de retours.
Rues, cabarets et murs populaires : Utrillo en fait une mémoire peinte de la ville haute.
Ateliers, académies et cafés réunissent artistes, modèles, écrivains, marchands et exilés.
Une cité d’artistes bon marché où se croisent plusieurs figures de la modernité cosmopolite.
Deux laboratoires méridionaux où paysage, lumière et couleur déplacent les règles apprises à Paris.
Le choix de la peinture
L’huile comme langage commun
Le corpus réunit uniquement des peintures à l’huile, sur toile ou sur panneau. Ce choix resserré permet de suivre ce que chaque artiste fait d’un même médium : Modigliani amincit la matière au profit de la ligne, Soutine l’épaissit jusqu’à faire trembler le motif, Utrillo lui donne l’opacité poudreuse d’un mur, Matisse et Derain la déploient en aplats lumineux.
Les œuvres graphiques, pastels, encres, estampes, photographies et collages ont été écartés. Chez Juan Gris, dont la pratique cubiste associe parfois papier collé, graphite ou charbon, la sélection retient des huiles peintes comme les portraits de Pierrot et d’Arlequin. Cette cohérence matérielle n’uniformise pas les tableaux : elle rend au contraire leurs différences plus visibles.
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