SÉCESSION VIENNOISE · PORTRAIT · PAYSAGE
Les 100 tableaux célèbres de Gustav Klimt
Cent peintures distinctes pour suivre Klimt du décor historiciste à l’or, puis aux portraits tardifs et aux paysages de l’Attersee.
L’or n’est qu’un chapitre de Klimt. Chaque notice relie ici une composition précise à son modèle, son récit, son état d’achèvement et son histoire de collection, sans confondre variantes, œuvres détruites et titres voisins.
Au-delà de la feuille d’or
La personne résiste au décor
Klimt peut fondre une robe dans l’ornement, remplir un carré d’eau ou fermer une forêt sans horizon. Il conserve pourtant toujours un point de résistance : visage, tronc, clocher ou reflet permettent au regard de mesurer la surface.
Chez Klimt, décorer ne signifie jamais cesser d’observer.
Ce classement distingue les œuvres achevées des toiles laissées dans l’atelier, les paysages proches mais différents et les originaux détruits en 1945. Le portrait de Maria Munk remplace le doublon visuel autrefois placé au rang 100.
Entrer dans le classementCent œuvres, cent histoires de regard
Or, mythe et portrait transforment le corps en image sacrée et moderne.
#1
Le Baiser
Deux figures enlacées occupent presque tout le carré, agenouillées au bord d’une prairie fleurie qui semble s’interrompre sous leurs pieds. Le manteau de l’homme est scandé de rectangles noirs et blancs; la robe de la femme, de cercles colorés et de spirales. Les visages et les mains conservent leur modelé tandis que l’or dissout le reste des corps dans une surface commune. Peint en 1908-1909, Le Baiser fait de l’étreinte un équilibre entre présence charnelle et icône.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#2
Portrait d’Adèle Bloch-Bauer I
Adèle émerge d’un champ d’or où robe, fauteuil et fond deviennent presque impossibles à séparer. Son visage, ses épaules et ses mains jointes restent naturalistes, entourés d’yeux, de triangles, de spirales et de motifs empruntés aux arts anciens. Klimt travaille plusieurs années à cette commande achevée en 1907. L’image doit aussi sa célébrité à son histoire: spoliée sous le nazisme, restituée aux héritiers Bloch-Bauer en 2006, elle est aujourd’hui l’œuvre centrale de la Neue Galerie.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#3
Judith I
Judith se tient devant un fond d’or, le buste découvert, les yeux à demi clos et la bouche entrouverte. La tête d’Holopherne n’apparaît qu’en partie dans l’angle inférieur droit: le récit biblique est réduit au minimum pour concentrer l’image sur une présence ambiguë, victorieuse et sensuelle. Un large collier sépare presque le visage du corps, tandis que les arbres stylisés aplatissent l’espace. En 1901, Klimt transforme ainsi l’héroïne morale en figure moderne du pouvoir du regard.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#4
Portrait d’Adèle Bloch-Bauer II
Cinq ans après le premier portrait, Adèle apparaît debout dans une robe claire, devant un décor vivement coloré où tapis, fleurs et silhouettes asiatiques multiplient les plans. L’or n’organise plus toute la surface: roses, verts et bleus produisent une tension plus lumineuse et plus instable. Le long format accentue l’élégance du modèle mais le visage demeure réservé. Achevé en 1912, ce second portrait montre comment Klimt quitte progressivement sa période dorée sans renoncer à l’ornement.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#5
Danaé
Danaé se replie dans un format presque carré, les cuisses ramenées contre le buste et la chevelure rousse occupant l’angle supérieur. La pluie d’or par laquelle Zeus la féconde traverse les voiles violets et les motifs circulaires. Klimt ne décrit ni chambre ni récit successif: le mythe est condensé dans une forme fermée, à la fois sommeil, abandon et métamorphose. Réalisée en 1907-1908, l’œuvre pousse l’association de l’érotisme et de l’ornement jusqu’à rendre leur séparation impossible.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#6
L’Arbre de vie, frise Stoclet
Un tronc central se déploie en spirales dorées chargées de fleurs, d’yeux et d’oiseaux. Ce que l’on reproduit comme un tableau autonome est en réalité un carton grandeur d’exécution pour la mosaïque de la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles. Le réseau des branches relie les panneaux de l’Attente et de l’Accomplissement en un seul environnement décoratif. Conçu vers 1910-1911, L’Arbre de vie montre Klimt travaillant à l’échelle de l’architecture et de l’œuvre d’art totale.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#7
La Frise Beethoven
Sur trois murs, des figures flottantes conduisent le regard d’une humanité souffrante vers le chevalier, les puissances hostiles et enfin l’étreinte accompagnée du chœur de la Neuvième Symphonie. Klimt réalise la frise en 1902 pour la quatorzième exposition de la Sécession, conçue comme un hommage collectif à Beethoven. Destinée à disparaître, l’œuvre fut sauvée, découpée puis réinstallée. Ses lignes expressives et son or annoncent déjà la période la plus célèbre de l’artiste.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#8
La Vie et la Mort
À gauche, la Mort avance seule, enveloppée d’un manteau bleu semé de croix; à droite, les âges et les états de la vie s’agrègent en une masse de corps, de fleurs et d’ornements. L’espace vide entre les deux groupes rend leur confrontation plus forte que tout récit. Commencée en 1910-1911 puis profondément reprise, notamment dans le fond et la figure de la Mort, l’œuvre résume la capacité de Klimt à donner une forme décorative aux tensions fondamentales de l’existence.
Repères documentaires : Leopold Museum. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#9
Les Trois Âges de la femme
Une mère ferme les yeux contre son enfant endormi tandis qu’une vieille femme, séparée du groupe, cache son visage dans sa main. Les peaux claires se détachent d’un écran de motifs colorés, lui-même suspendu devant un fond sombre et presque vide. Klimt refuse une progression narrative: enfance, maternité et vieillesse coexistent dans une même image. Peinte en 1905, l’allégorie associe tendresse et conscience du temps sans convertir l’une en consolation de l’autre.
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#10
Serpents d’eau II
Quatre femmes s’étendent dans une longueur d’eau où chevelures, fleurs, poissons et tissus se confondent. Les corps gardent leur volume, mais le courant décoratif les entraîne dans une surface sans horizon. Travaillée entre 1904 et 1907, l’œuvre appartient aux recherches de Klimt sur une sensualité féminine soustraite au regard masculin représenté. Son histoire moderne est plus sombre: spoliation, ventes et accords de restitution rappellent que la circulation d’un chef-d’œuvre fait aussi partie de sa lecture.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#11
Pallas Athéna
Athéna fait face au spectateur, casquée et cuirassée, tenant une petite figure de Nuda Veritas dans sa main. Le visage reste vivant, mais l’armure dorée, le cadre métallique et la frise archaïque la transforment en emblème. Peinte en 1898, un an après la fondation de la Sécession viennoise dont elle devint une figure tutélaire, l’œuvre affirme un art combatif. Klimt y utilise déjà l’or non comme simple luxe, mais comme matière capable de déplacer le portrait vers l’icône.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#12
Nuda Veritas
Une femme nue, grandeur nature, tient un miroir face au spectateur sous une citation de Schiller consacrée à la vérité et au goût du petit nombre. Le fond bleu, les pissenlits et le serpent stylisé refusent tout espace réaliste; la silhouette étroite devient une déclaration. Exposée en 1899, alors que Klimt préside la Sécession, Nuda Veritas répond directement aux résistances rencontrées par l’art moderne viennois. La vérité qu’elle proclame est moins morale que celle d’une création sans compromis.
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#13
Portrait d’Emilie Flöge
Emilie Flöge se tient debout dans une robe-réforme bleue dont les volants et les motifs couvrent presque entièrement le corps. La figure paraît plate comme un textile, tandis que le visage et les mains conservent une précision calme. Créatrice de mode et compagne essentielle de Klimt, Flöge n’est pas seulement un modèle: son univers vestimentaire participe à la modernité de l’image. Peint en 1902, le portrait organise l’émancipation du corps par le vêtement plutôt que par sa révélation.
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#14
Sonja Knips
Assise au bord d’un fauteuil rouge, Sonja Knips se tourne vers le spectateur comme si la pose venait d’être interrompue. La robe rose se déploie en une vaste masse souple qui contraste avec le visage net, les mains et le carnet tenu sur les genoux. Peint en 1897-1898, ce portrait marque une étape décisive entre la représentation mondaine et la modernité décorative de Klimt. La profondeur subsiste encore, mais elle commence déjà à céder devant l’autonomie des couleurs.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#15
Portrait de Fritza Riedler
Fritza Riedler est assise de face dans une robe blanche, devant un fauteuil et une paroi dont les motifs géométriques abolissent presque la profondeur. Le halo carré autour de la tête cite autant le mobilier moderne que les portraits de cour espagnols admirés par Klimt. Les mains réunies stabilisent une figure entourée de surfaces actives. Achevé en 1906, le tableau constitue un laboratoire direct pour les portraits dorés: le modèle reste individuel alors que le décor gagne son indépendance.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#16
Portrait de Margarethe Stonborough-Wittgenstein
Margarethe se dresse dans une robe blanche nacrée, cadrée par des pans de couleur et des motifs floraux qui resserrent l’espace autour d’elle. Klimt oppose le modelé précis du visage à la géométrie croissante du fond, comme si le portrait hésitait entre personne, vêtement et architecture. Commandée par Karl Wittgenstein et achevée en 1905, l’image n’aurait guère satisfait le modèle. Cette réserve rappelle que l’élégance formelle d’un portrait ne garantit pas l’adhésion de celle qu’il représente.
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#17
L’Espoir I
Une femme enceinte se montre nue de profil, une main posée au-dessus du ventre, tandis que des figures inquiétantes apparaissent derrière elle. La frontalité du regard contredit la vulnérabilité du corps et les conventions de pudeur qui entouraient alors la grossesse. Peint en 1903, L’Espoir I risquait de provoquer un scandale lors de son exposition. Klimt ne propose ni maternité idéale ni simple provocation: il maintient ensemble promesse de naissance, désir et menace de disparition.
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#18
L’Espoir II
Une femme enceinte baisse la tête vers son ventre, enveloppée d’une robe monumentale couverte d’or et de motifs circulaires. Un crâne se glisse contre le ventre tandis que trois figures féminines, en bas, semblent prier ou porter le deuil. Réalisée en 1907-1908, cette seconde variation remplace la nudité directe de L’Espoir I par un vêtement presque iconique, sans effacer la menace. Naissance, mort et beauté décorative demeurent suspendues dans le même équilibre.
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#19
Poisson rouge
Une femme rousse tourne la tête vers le spectateur tandis que son corps, vu de dos, domine une verticale peuplée de nageuses et de poissons. L’eau n’est pas décrite comme un milieu naturel: elle devient un champ d’or où les formes flottent sans pesanteur. Peint en 1901-1902 après les attaques contre les peintures de l’Université, le tableau aurait d’abord porté un titre adressé aux critiques. Son insolence tient précisément au mélange d’érotisme, d’humour et de splendeur décorative.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#20
La Femme à l’éventail
Une femme inconnue, l’épaule découverte, tient un éventail devant un décor saturé de fleurs, d’oiseaux et de motifs d’Asie orientale. Le visage et la chair sont modelés avec souplesse, mais la robe jaune et le fond se répondent jusqu’à rendre l’espace indécidable. Restée sur un chevalet dans l’atelier à la mort de Klimt en 1918, cette œuvre tardive n’est pourtant pas inachevée. Elle montre un peintre libéré du fond doré, travaillant par couleurs franches et juxtapositions.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
Voir cette reproduction →Commandes mondaines, modèles identifiés et toiles inachevées racontent la Vienne de Klimt.
#21
Judith II
Judith, vue de profil, serre la tête d’Holopherne contre elle dans un long format vertical saturé de motifs. Peinte en 1909, cette seconde version abandonne la frontalité hiératique de Judith I pour une ligne plus nerveuse : le corps se tord, les mains se crispent et les bijoux deviennent presque agressifs. Longtemps appelée Salomé, l’œuvre représente pourtant l’héroïne biblique qui délivre Béthulie en décapitant le général assyrien.
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#22
Les Vierges
Six jeunes femmes s’enroulent dans une masse de corps, de chevelures et d’étoffes fleuries. Achevées en 1913, Les Vierges ne décrivent pas un événement précis : sommeil, éveil, désir et passage à l’âge adulte semblent coexister dans une forme tournoyante. La figure centrale, vêtue de bleu, paraît s’éveiller tandis que les autres restent repliées. Klimt transforme ainsi le cycle de la vie féminine en organisme décoratif.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#23
La Mariée
Une mariée au visage calme apparaît au centre d’un groupe où corps nus, étoffes, fleurs et figures enlacées se superposent. Restée dans l’atelier à la mort de Klimt en 1918, La Mariée montre encore des zones dessinées et des passages inachevés. Cette interruption rend visible sa méthode : il modelait d’abord certains visages et corps avant de construire autour d’eux l’environnement coloré. Désir, union et imagination y demeurent volontairement ambigus.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#24
Adam et Ève
Ève occupe presque toute la hauteur de la toile, nue et frontale, tandis qu’Adam reste sombre et partiellement caché derrière elle. Peint entre 1916 et 1918 et laissé inachevé, le tableau inverse la hiérarchie habituelle du couple biblique : la femme est la présence active, l’homme une silhouette secondaire. Les fruits et les fleurs n’illustrent pas littéralement la Chute; ils enveloppent la scène d’une sensualité tardive, libre de la période dorée.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#25
Le Bébé
Le visage d’un nourrisson apparaît au sommet d’une pyramide d’étoffes vivement colorées. Peint en 1917–1918, Le Bébé réduit presque entièrement le corps à son berceau textile : couvertures, dentelles et motifs deviennent à la fois protection et paysage. Le cadrage en plongée et le format carré rendent la petite tête étonnamment lointaine. Klimt ne peint pas seulement l’enfance; il mesure la fragilité d’une présence au milieu d’un monde visuel démesuré.
Repères documentaires : National Gallery of Art. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#26
Portrait de Mademoiselle Lieser
Une jeune femme se tient devant un fond rouge, enveloppée d’une cape fleurie que Klimt n’eut pas le temps d’achever avant sa mort. L’identité du modèle a longtemps été discutée : le portrait est aujourd’hui généralement relié à la famille Lieser, sans que les spécialistes s’accordent tous sur la fille représentée. Réapparue publiquement après des décennies, l’œuvre a été vendue en 2024; son histoire de propriété reste donc une part essentielle de sa lecture.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#27
Portrait de Johanna Staude
Johanna Staude, amie de Klimt et future collaboratrice de la Wiener Werkstätte, est cadrée en buste dans un chemisier bleu couvert de formes noires et blanches. Le col de fourrure assombrit la base de l’image et fait ressortir son visage direct. Peint en 1917–1918, le portrait est inachevé, notamment autour de la bouche. Staude raconta que Klimt voulait y revenir : cette interruption conserve au tableau une présence presque conversationnelle.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#28
Portrait d’Amalie Zuckerkandl
Amalie Zuckerkandl est assise dans une robe claire, le visage et les mains déjà modelés tandis que le décor demeure largement esquissé. Klimt travaillait encore à ce portrait lorsqu’il mourut en 1918. Le contraste entre zones achevées et toile préparée montre comment il faisait surgir la personne avant l’ornement. L’histoire ultérieure assombrit l’image : Amalie Zuckerkandl fut déportée par les nazis et assassinée en 1942 au camp de Bełżec.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#29
Portrait d’Hermine Gallia
Hermine Gallia pose debout dans une robe blanche aux nombreux volants, devant un fond brun où l’espace se resserre autour d’elle. Commandé par une grande famille de la bourgeoisie juive viennoise et achevé en 1904, le portrait précède la pleine période dorée. Klimt oppose la précision du visage à la vibration des étoffes : la robe ne sert pas seulement à indiquer le rang social, elle transforme le corps en architecture lumineuse.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#30
Portrait de Marie Henneberg
Marie Henneberg est assise dans une robe aux volants superposés, les mains posées avec retenue et le regard détourné. Peint en 1901–1902, le portrait appartient au moment où Klimt quitte progressivement le naturalisme mondain. Les bandes claires du vêtement organisent tout le bas de la toile, tandis que le visage demeure calme et individualisé. Épouse du photographe Hugo Henneberg, le modèle appartenait au cercle artistique de la Sécession viennoise.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#31
Portrait de Serena Pulitzer Lederer
Serena Pulitzer Lederer apparaît debout dans une longue robe blanche qui se fond dans un fond clair et vaporeux. Achevé en 1899, ce portrait inaugure une relation durable entre Klimt et la famille Lederer, devenue l’une de ses principales mécènes et collectionneuses. La chevelure sombre et le visage concentrent l’attention; le reste du corps semble presque dématérialisé. Cette dissolution élégante annonce les portraits décoratifs de la décennie suivante.
Repères documentaires : Metropolitan Museum of Art. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#32
Portrait d’Eugenia Primavesi
Eugenia Primavesi est assise de trois quarts, enveloppée dans une robe blanche fleurie qui se prolonge visuellement dans le décor. Peint en 1913–1914, le portrait célèbre une mécène de la Wiener Werkstätte plutôt qu’une beauté passive. Les couleurs franches, les fleurs et les aplats montrent l’éloignement de la période dorée. Klimt conserve pourtant un visage solidement modelé : la personnalité du modèle résiste à la profusion qui l’entoure.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#33
Mäda Primavesi
Mäda Primavesi, âgée de neuf ans, pose debout dans une robe blanche à volants, les jambes écartées avec une assurance inhabituelle pour un portrait d’enfant. Réalisé en 1912–1913, le tableau évite toute mièvrerie : le visage sérieux et la posture frontale affirment une personnalité. Le sol fleuri et le fond violet semblent indépendants de la perspective, plaçant l’enfant dans un espace décoratif dont elle demeure pourtant le centre stable.
Repères documentaires : Metropolitan Museum of Art. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#34
Portrait de Friedericke Maria Beer
Friederike Maria Beer se tient debout dans une robe conçue par la Wiener Werkstätte, devant un décor peuplé de figures inspirées des arts asiatiques. Achevé en 1916, le portrait superpose plusieurs modernités viennoises : mode réformée, collectionnisme et goût pour les estampes. Le corps se perd presque dans les motifs, mais le visage reste nettement individualisé. Klimt transforme ainsi une commande mondaine en manifeste du cosmopolitisme de son milieu.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#35
Le Chapeau de plumes noires
Sous un immense chapeau noir, une femme baisse les yeux et porte la main près de sa bouche. Peint en 1910, Le Chapeau de plumes noires tranche avec les portraits dorés par son cadrage rapproché et son économie chromatique. Le geste, la plume et le profil évoquent l’élégance graphique de Toulouse-Lautrec. L’identité du modèle compte moins que cette apparition fugitive : Klimt saisit une attitude moderne plutôt qu’un statut social soigneusement mis en scène.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#36
Dame en blanc
Une femme souriante, vêtue de blanc, se tourne légèrement vers le spectateur dans un portrait resté inachevé en 1917–1918. Le visage et la chevelure sont déjà présents, tandis que le vêtement et le fond conservent une liberté de touche exceptionnelle. Cette différence de finition permet d’observer la construction du tableau. Loin de l’or géométrique des années 1900, Klimt recherche ici une couleur plus claire et une présence plus immédiate.
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#37
Portrait d’une dame
Une femme aux cheveux sombres est cadrée à mi-corps, le regard direct, devant un fond vert ponctué de fleurs. Peint en 1916, ce Portrait d’une dame fut volé en 1997 à la galerie Ricci Oddi de Plaisance puis retrouvé en 2019 derrière un mur du musée. Des examens ont révélé qu’il recouvre un portrait antérieur de jeune femme. Cette double histoire — repeindre puis disparaître — fait partie intégrante de l’œuvre.
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#38
La Danseuse
La danseuse se détache dans une robe vivement colorée, entourée de fleurs et de motifs qui prolongent le mouvement du corps. Commencée vers 1916 et laissée inachevée, l’œuvre révèle l’ordre de travail de Klimt : le visage et certains détails sont poussés loin, alors que d’autres zones restent ouvertes. Le titre ne décrit pas une scène de spectacle précise; il donne à la figure une identité de mouvement dans un espace presque sans profondeur.
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#39
Les Amies
Deux femmes étroitement rapprochées se tiennent devant un fond décoratif où apparaît notamment un grand oiseau. Peintes en 1916–1917, Les Amies associent intimité des corps et liberté chromatique tardive. L’une, nue, se détache de l’autre vêtue de motifs; leur proximité peut évoquer affection, désir ou solidarité sans imposer de récit. Le tableau original fut détruit en 1945 dans l’incendie du château d’Immendorf et n’est connu que par des photographies.
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#40
Femme au chapeau et boa de plumes
Une femme rousse, enveloppée d’un vêtement sombre, apparaît sous une large plume bleue qui traverse le fond. Réalisée vers 1909, cette composition resserrée privilégie l’effet d’une apparition urbaine : visage pâle, cheveux, boa et chapeau forment quelques masses très contrastées. Klimt s’éloigne ici de la commande en pied et de l’or monumental. L’accessoire de mode devient le moteur du tableau, donnant au modèle une élégance volontairement théâtrale.
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#41
Femme au manchon
Le visage d’une femme émerge à peine d’un vaste manchon de fourrure, qui absorbe presque tout son buste. Peint en 1916–1917, le portrait réduit la figure à quelques éléments : yeux, bouche, chapeau et matière sombre. Ce cadrage radical crée une intimité inattendue, mais aussi une forme d’effacement. Klimt ne décrit ni intérieur ni rang social; il construit une présence par le contraste entre la peau claire et l’enveloppe protectrice du vêtement.
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#42
Portrait de la baronne Elisabeth Bachofen-Echt
Elisabeth Bachofen-Echt se tient debout, les mains jointes, dans une robe bleue aux motifs géométriques devant un fond peuplé de figures colorées. Achevé en 1914, le portrait associe retenue du modèle et agitation décorative. Fille de Serena Lederer, elle appartenait à une famille très proche de Klimt. Le tableau montre comment ses portraits tardifs deviennent aussi des archives d’un réseau de mécènes juifs viennois bientôt dispersé par les persécutions nazies.
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#43
Portrait de Hélène Klimt
Helene Klimt, nièce du peintre, est représentée de profil dans une robe claire, le regard porté hors du cadre. Réalisé en 1898, le portrait fut peint après la mort prématurée de son père Ernst Klimt, frère de Gustav, qui devint son tuteur. Le fond presque vide et la ligne précise du visage donnent à l’enfant une gravité inhabituelle. L’œuvre est à la fois portrait familial et exercice de sobriété avant les grands décors dorés.
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#44
Jeune fille assise
Une jeune fille est assise frontalement dans un fauteuil, les mains rassemblées et le visage soigneusement observé. Peint vers 1894, ce tableau appartient encore à la formation réaliste de Klimt, avant la rupture symboliste de la Sécession. Le fauteuil et la robe construisent une masse stable autour du modèle. L’intérêt tient précisément à cette retenue : on y voit le portraitiste académique dont la maîtrise technique permettra ensuite les audaces de surface.
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#45
Portrait de femme
Le visage d’une femme occupe presque tout le cadre, regardant directement le spectateur sans décor narratif. Daté de 1898, ce portrait resserré se situe au moment de la fondation de la Sécession viennoise. Klimt y conserve un modelé réaliste, mais simplifie déjà le fond et les vêtements pour concentrer l’image sur le regard. La modernité ne vient pas encore de l’or : elle tient au cadrage et à l’autonomie silencieuse du modèle.
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#46
L’Aveugle
Un homme âgé aveugle est représenté de face, cadré au buste, dans une lumière qui insiste sur le visage plutôt que sur le regard. Peint en 1896, L’Aveugle appartient aux études de types humains réalisées avant les œuvres symbolistes les plus célèbres. Klimt évite l’anecdote sentimentale et ne transforme pas le handicap en spectacle. La frontalité impose une rencontre fondée sur les traits, la peau et la posture plutôt que sur l’échange des yeux.
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#47
Vieil homme sur son lit de mort
Un vieil homme barbu repose de profil, les yeux fermés, le visage éclairé contre un fond sombre. Datée de 1899, l’image se situe à la frontière du portrait et de l’étude de la mort. Le cadrage serré supprime tout indice sur la chambre ou l’identité du modèle. Klimt traite la fin de vie sans allégorie ni ornement : respiration suspendue, barbe et paupières suffisent à donner au silence une présence matérielle.
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#48
Josef Lewinsky en Carlos dans Clavigo
L’acteur Josef Lewinsky apparaît dans le rôle de Carlos de Clavigo, drame de Goethe, vêtu de noir devant une scène presque nocturne. Peint en 1895, le portrait ne se contente pas d’enregistrer un costume : un encadrement ornemental et une figure féminine lointaine prolongent le conflit dramatique du personnage. Klimt associe ainsi ressemblance, théâtre et symbole, annonçant la manière dont ses portraits futurs intégreront le modèle à un monde mental.
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#49
Portrait du pianiste Joseph Pembauer
Le pianiste Joseph Pembauer apparaît en buste dans un médaillon, entouré d’un encadrement historiciste chargé de signes liés à la musique antique. Réalisé en 1890, le portrait montre le jeune Klimt encore proche des décors officiels de la Ringstrasse. Le visage naturaliste contraste avec l’appareil allégorique. Cette coexistence est révélatrice : avant de dissoudre les corps dans l’ornement, Klimt utilisait déjà le décor pour définir l’identité publique du modèle.
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#50
Auditorium du vieux Burgtheater
La salle de l’ancien Burgtheater est vue depuis la scène, pleine de spectateurs dont de nombreux visages sont individualisés. Achevé en 1888 avant la démolition du bâtiment, le tableau fut commandé comme document commémoratif et valut à Klimt une distinction impériale. Il fonctionne à la fois comme panorama social de Vienne et prouesse de portrait collectif. Le spectacle n’est pas sur scène : il réside dans la société venue se regarder elle-même.
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Voir cette reproduction →Musique, théâtre, Antiquité et eau montrent le passage de l’historicisme au symbolisme.
#51
Allégorie de la sculpture
Une femme nue, parée de bijoux, se tient parmi bustes, reliefs et statuettes de traditions différentes. Peinte en 1889 pour une série d’allégories, La Sculpture ne représente pas l’activité du sculpteur mais un musée imaginaire de formes. Le corps vivant dialogue avec la pierre et le métal. Klimt, encore marqué par l’historicisme, montre déjà son intérêt pour le mélange des époques et pour l’ornement comme langage de l’art lui-même.
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#52
La Musique
Une femme joue de la lyre devant un fond sombre où apparaissent masque, sphinx et motifs dorés. Réalisée en 1895, La Musique transforme l’allégorie académique en image symboliste : l’instrument n’illustre pas une performance, il ouvre un espace intérieur. Le masque tragique rappelle le théâtre, tandis que les signes antiques donnent à la figure une portée intemporelle. Le tableau annonce la Nuda Veritas et les grandes compositions de la Sécession.
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#53
Schubert au piano I
Franz Schubert joue du piano dans un salon éclairé à la bougie, entouré d’auditeurs en costumes du début du XIXe siècle. Peint en 1899 pour le salon de musique de l’industriel Nikolaus Dumba, le tableau reconstitue moins un concert documenté qu’une mémoire viennoise de Schubert. La lumière rassemble les profils dans une écoute silencieuse. Saisi par les nazis puis entreposé au château d’Immendorf, l’original fut détruit par le feu en 1945.
Repères documentaires : Leopold Museum. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#54
Fable
Une femme nue se tient parmi un lion assoupi, deux cigognes, un renard et de petites souris. Peinte en 1883, Fable fut conçue comme illustration allégorique pour un ensemble éditorial. Aucun récit d’Ésope précis n’est pourtant raconté : les animaux et la figure produisent une énigme de coexistence. Le tableau appartient aux débuts de Klimt et montre sa virtuosité académique avant que les contours, aplats et symboles ne deviennent autonomes.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#55
L’Amour
Deux visages de profil se rapprochent au centre d’un panneau étroit, enveloppés de figures presque immatérielles. Daté de 1895, L’Amour appartient à la série des Allégories et Emblèmes. Le rapprochement des amants n’est pas isolé du temps : les présences spectrales du fond peuvent évoquer âges, souvenirs ou conséquences. Klimt transforme un sujet conventionnel en scène incertaine, où le désir paraît déjà accompagné par sa disparition future.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#56
Eau en mouvement
Des femmes nues dérivent dans un courant sombre, leurs corps et leurs longues chevelures suivant la même diagonale. Peinte en 1898, Eau en mouvement transpose dans l’élément liquide un désir féminin que l’art officiel réservait souvent aux récits mythologiques. L’espace n’a ni rive ni profondeur stable. Les figures semblent flotter, dormir ou se laisser emporter. Cette indétermination annonce les Serpents d’eau et les grandes compositions érotiques du tournant du siècle.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#57
Poissons d’argent
Deux figures féminines semblent nager ou flotter dans un espace vertical et sombre, leurs corps ponctués de reflets argentés. Réalisés en 1899, les Poissons d’argent appartiennent aux recherches qui mènent aux Serpents d’eau. Klimt associe femme et créature aquatique sans raconter de métamorphose précise. Les visages demeurent humains, mais les contours, les cheveux et les éclats de lumière dissolvent la distinction entre corps, eau et ornement.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#58
L’Hydre
Une figure féminine aux yeux clos apparaît parmi spirales, fleurs et formes aquatiques. Datée vers 1906, L’Hydre relève davantage de l’évocation symboliste que d’une illustration zoologique exacte du monstre grec. Klimt remplace le combat héroïque attendu par une présence féminine enveloppée de motifs. Le titre doit donc être lu avec prudence : l’intérêt de l’œuvre réside dans la fusion entre créature, décor et désir plutôt que dans un épisode mythologique identifiable.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#59
Égypte ancienne, Isis
Une figure féminine parée à l’égyptienne tient le signe ankh devant un oiseau aux ailes déployées. Peinte vers 1890–1891, cette allégorie reflète le goût historiciste pour l’Égypte ancienne, nourri par les collections et décors de la Vienne impériale. Klimt n’essaie pas de reconstituer une cérémonie archéologique. Il assemble attributs, profil et couleurs pour créer une image savante de l’Antiquité, prélude à ses emprunts décoratifs ultérieurs.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
Voir cette reproduction →À l’Attersee, reflet, végétation et format carré conduisent le paysage vers l’abstraction.
#60
L’Attersee
La surface turquoise de l’Attersee occupe presque tout le carré; seule une mince masse d’arbres dans l’angle supérieur permet de reconnaître un paysage. Peint en 1900 lors du premier séjour estival de Klimt au lac, le tableau poussa les critiques à parler d’un cadre rempli d’eau. Sans bateau ni figure, la composition atteint les limites de l’abstraction. Les petites touches transforment le reflet en matière autonome plutôt qu’en simple miroir du rivage.
Repères documentaires : Leopold Museum. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#61
Étang calme
Une rive étroite et une lisière boisée se reflètent dans un plan d’eau presque immobile. Peint en 1899, Étang calme précède les paysages carrés de l’Attersee mais annonce déjà leur refus de la profondeur spectaculaire. Aucun personnage ne donne l’échelle; la lumière diffuse et les horizontales ralentissent le regard. Klimt montre qu’un paysage peut produire une tension sans événement, simplement par la frontière incertaine entre eau, végétation et reflet.
Repères documentaires : Leopold Museum. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#62
Après la pluie
Herbes hautes, troncs élancés et volailles composent un paysage vertical saisi après l’averse. Peint en 1898, Après la pluie reste proche de l’observation rurale, loin des portraits mondains de Vienne. L’humidité assombrit le sol et intensifie les verts; les poules introduisent un mouvement discret au premier plan. Le tableau marque un moment charnière où Klimt découvre dans la végétation une surface aussi complexe que les étoffes de ses figures.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#63
Forêt de sapins I
Des sapins serrés remplissent tout le cadre, sans ciel ni horizon pour ouvrir l’espace. Peinte en 1901, Forêt de sapins I transforme le sous-bois en mur de troncs et de verts. Le regard ne traverse pas facilement cette densité; il glisse d’un rythme vertical à l’autre. Klimt traite la forêt comme un motif répété, proche du textile, tout en conservant les différences de lumière qui donnent à chaque arbre sa place.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#64
Forêt de bouleaux
Des troncs de bouleaux clairs se dressent au-dessus d’un sol couvert de feuilles rouges, brunes et vertes. Peinte en 1903, la Forêt de bouleaux élimine presque entièrement ciel et profondeur lointaine. Le contraste entre les verticales pâles et la mosaïque du sol organise l’image. Klimt ne cherche pas un panorama romantique : il place le spectateur à l’intérieur d’un réseau végétal où chaque touche participe à une surface continue.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#65
Forêt de hêtres
Une forêt de hêtres est vue de l’intérieur, les troncs fins se répétant au-dessus d’un tapis de feuilles automnales. Réalisée en 1902, l’œuvre associe observation naturelle et construction rigoureuse. Les arbres ne convergent pas vers un point spectaculaire; ils divisent le carré comme les bandes d’un motif. Les variations de couleur empêchent pourtant la répétition mécanique. Klimt trouve dans le sous-bois un équivalent naturel de son art décoratif.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#66
Le Poirier
Un grand poirier chargé de feuillage occupe le centre d’un verger baigné de lumière. Peint en 1903, le tableau donne à l’arbre une présence presque portraiturée : tronc, couronne et environnement se distinguent sans qu’un horizon soit nécessaire. Les touches colorées fragmentent les feuilles et les fruits, mais la silhouette reste lisible. Klimt transforme un motif agricole ordinaire en architecture vivante, stable au milieu de la vibration du jardin.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#67
Le Tournesol
Un tournesol solitaire s’élève au centre d’une végétation dense, sa tête sombre entourée de feuilles et de petites fleurs. Peint en 1907, le tableau a souvent été rapproché d’un portrait en raison de cette frontalité presque humaine. Klimt n’isole pourtant pas complètement la plante : sa tige et son feuillage se confondent avec le jardin. L’individu végétal existe par la même tension entre figure et décor que ses modèles viennois.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#68
Jardin aux tournesols
Plusieurs tournesols émergent d’un jardin serré où fleurs, feuilles et tiges couvrent presque toute la surface. Peint en 1906, Jardin aux tournesols refuse le bouquet disposé pour une nature morte : les plantes restent enracinées dans un milieu foisonnant. Le cadrage rapproché supprime horizon et ciel. Les jaunes et les verts produisent une mosaïque qui paraît décorative, mais chaque variation répond encore à une observation précise du jardin.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#69
Rosiers sous les arbres
Des rosiers fleurissent sous un grand arbre dont le tronc et l’ombre structurent un jardin intime. Peint vers 1905, Rosiers sous les arbres juxtapose deux échelles : la masse protectrice de l’arbre et la ponctuation fragile des roses. Le regard ne dispose d’aucun horizon pour s’échapper. Klimt transforme le sous-bois en tapisserie vivante, mais les écarts de lumière maintiennent une profondeur discrète entre les fleurs, le sol et le feuillage.
Repères documentaires : Musée d’Orsay. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#70
Champ en fleur
Une prairie couverte de fleurs s’étend jusqu’à une rangée d’arbres et de collines basses sous un ciel changeant. Achevé en 1907, Champ en fleur ouvre davantage l’espace que les jardins cadrés au plus près. Les touches colorées créent toutefois une surface presque continue entre herbe et fleurs. Klimt équilibre ainsi deux désirs : reconnaître un paysage de plein air et regarder la peinture elle-même comme une organisation autonome de signes.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#71
Champ de coquelicots
Une prairie de coquelicots rouges est vue en légère plongée, bordée par une ligne d’arbres et une mince bande de ciel. Peint en 1907, le tableau évite le point focal unique : les fleurs répartissent l’attention sur toute la surface. Les rouges avancent visuellement tandis que les verts reculent, construisant la profondeur par la couleur. Klimt reprend un motif familier de la peinture moderne, mais le soumet à son format carré et à son rythme décoratif.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#72
Jardin de fleurs
Fleurs rouges, jaunes, bleues et blanches remplissent presque entièrement le carré, sans vase, figure ni horizon. Peint entre 1905 et 1907, Jardin de fleurs transforme une parcelle cultivée en champ de couleur. La proximité du cadrage empêche de distinguer immédiatement chaque espèce; pourtant, les groupes et densités ne sont pas aléatoires. Klimt fait du jardin un laboratoire où l’observation de la nature rencontre la logique de la mosaïque.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#73
Paysage horticole italien
Un jardin méditerranéen déborde de fleurs devant un toit de tuiles à peine visible. Peint en 1913 pendant un séjour en Italie, ce paysage se distingue des vues de l’Attersee par sa lumière et ses couleurs plus chaudes. La construction humaine ne domine pas le motif : elle disparaît presque sous la végétation. Klimt traduit l’expérience du Sud sans panorama touristique, à travers la densité d’un jardin regardé de très près.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#74
Paysage horticole avec un sommet de colline
Une pente entièrement couverte de végétation monte jusqu’à une colline boisée, sans figure ni bâtiment pour fixer l’échelle. Peint en 1916, ce paysage horticole tardif accumule fleurs et feuillages en plans courts. Le sommet ne crée pas une vue lointaine; il ferme le carré comme un bord supérieur. Klimt transforme ainsi le relief en tapisserie ascendante, où la profondeur subsiste mais reste constamment ramenée vers la surface colorée.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#75
Château Kammer à l’Attersee III
Le château de Kammer apparaît de face derrière des arbres, sa façade et son reflet formant une structure presque symétrique. Peinte en 1910, cette troisième vue appartient à une série consacrée au domaine situé sur l’Attersee. Klimt simplifie l’architecture et coupe le ciel pour concentrer l’attention sur la rencontre du bâtiment, de la végétation et de l’eau. Le château devient moins un monument qu’un motif absorbé par son environnement.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#76
Château d’eau
Des bâtiments se nichent entre une végétation dense et une eau calme prolongée de longs reflets verticaux. Peint en 1908, Château d’eau ne met pas en scène une forteresse isolée : l’architecture se confond avec arbres, rive et miroir aquatique. Le format carré ralentit la lecture et rend difficile la séparation du réel et du reflet. Klimt construit un paysage d’enveloppement, où la demeure paraît moins habitée que rêvée par l’eau.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#77
Parc au château de Kammer
Un coin du parc de Kammer est cadré au plus près, entre plan d’eau et mur végétal, sans ciel visible. Réalisé en 1909, le tableau délaisse la façade du château pour son environnement immédiat. La surface sombre de l’eau et les feuillages divisent le carré en zones denses. Klimt ne décrit pas un itinéraire de promenade : il choisit un fragment où le jardin, privé d’horizon, devient un espace autonome.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#78
Avenue dans le parc de Schloss Kammer
Une avenue d’arbres conduit en perspective centrale vers un pavillon ocre presque minuscule. Peinte en 1912 dans le parc du château de Kammer, l’œuvre utilise exceptionnellement une profondeur très lisible. Mais les troncs et les feuillages forment aussi une voûte répétitive qui ramène le regard à la surface. Le bâtiment au fond sert de mesure et de destination; la véritable expérience du tableau reste le passage sous les arbres.
Repères documentaires : Belvedere. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#79
Étang du château de Kammer
Un étang se serre contre une muraille d’arbres, sans horizon ni bande de ciel pour séparer le reflet de la végétation. Peint en 1909, ce paysage du domaine de Kammer réduit l’espace à deux densités : eau sombre et feuillage. Les touches verticales et leurs échos brouillent le bord de la rive. Klimt fait de l’étang un miroir imparfait, capable de transformer un lieu réel en surface presque abstraite.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#80
Malcesine sur le lac de Garde
Le village de Malcesine grimpe depuis le lac de Garde vers son château crénelé, serrant façades, toits et rochers dans un carré dense. Klimt le peignit en 1913 depuis un bateau, utilisant probablement un dispositif optique pour cadrer la vue. L’œuvre appartenait ensuite à la collection Lederer; saisie sous le nazisme et entreposée au château d’Immendorf, elle fut détruite par le feu en 1945. Seules des reproductions en conservent l’image.
Repères documentaires : Leopold Museum. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
Voir cette reproduction →Architecture absorbée par les jardins, œuvres perdues et portrait restitué ferment le parcours.
#81
Église à Cassone
L’église de Cassone, son clocher et les maisons voisines se resserrent sur la rive du lac de Garde. Peinte en 1913 pendant le même séjour italien que Malcesine, l’œuvre empile architecture, eau et montagne dans un format carré. Klimt ne cherche pas la vue panoramique : il rapproche les plans jusqu’à transformer le village en mosaïque construite. La verticalité du clocher donne un axe stable à cette densité de façades et de reflets.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#82
Jardin de ferme avec tournesols
Des tournesols et des fleurs occupent un jardin de ferme cadré si près que bâtiment et horizon deviennent secondaires. Dans ce paysage estival, Klimt ne compose pas un bouquet : les plantes restent prises dans leur sol, leur lumière et leur désordre cultivé. Les grandes têtes sombres rythment la surface parmi les touches jaunes et vertes. Le jardin rural devient un équivalent naturel de l’ornement, sans perdre sa croissance irrégulière.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#83
Maison de campagne de Haute-Autriche
Une maison de campagne apparaît derrière des arbres et une prairie fleurie, ses murs clairs fragmentés par les branches. Peinte en 1911 en Haute-Autriche, l’œuvre évite la vue architecturale descriptive : le bâtiment est vu à travers son environnement et partage avec lui la même trame de touches. La demeure semble habitée par la végétation plutôt que posée devant elle. Cette composition est distincte du doublon qui occupait autrefois le rang 100.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#84
Maison de campagne à Unterach sur l’Attersee
Une façade de maison à Unterach est presque recouverte de vignes, de feuillages et de fleurs aux fenêtres. Peinte en 1914, l’œuvre appartient aux séjours estivaux de Klimt sur l’Attersee. Le cadrage frontal transforme le mur en surface plane, mais fenêtres et toit maintiennent la présence d’un lieu habité. Nature et architecture ne s’opposent pas : la végétation agit comme un second décor, vivant, qui modifie progressivement la construction humaine.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#85
Maison de campagne sur le lac Attersee
Une maison de campagne se retire derrière une prairie multicolore et une végétation abondante. Réalisé vers 1914 sur l’Attersee, le paysage est silencieux, sans habitant ni chemin clairement ouvert. Le bâtiment n’est pas le sujet exclusif; il sert de structure au foisonnement du premier plan. Klimt traite fleurs, murs et fenêtres avec une égale attention, transformant la résidence estivale en présence presque dissoute dans la saison.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#86
Maison forestière à Weissenbach
La maison du garde forestier à Weissenbach apparaît derrière un jardin en pleine croissance. Klimt séjourna dans cette région de l’Attersee pendant les dernières années précédant la guerre et peignit le motif vers 1914. La façade est lisible, mais les fleurs et les arbres en contestent les limites. Le paysage n’idéalise pas une nature sauvage : il montre un espace habité où culture du jardin et végétation produisent ensemble la structure du tableau.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#87
Église d’Unterach sur l’Attersee
Le clocher blanc d’Unterach, coiffé d’un bulbe rouge-orangé, s’élève au-dessus des maisons serrées et de leur reflet dans le lac. Peinte en 1916, l’œuvre est l’une des dernières vues de l’Attersee de Klimt. L’eau ne crée pas une grande profondeur; elle répète et fragmente le village. Le clocher stabilise le carré tandis que végétation et architecture s’interpénètrent, donnant au lieu réel l’intensité d’une vision condensée.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#88
Rivage de lac avec bouleaux
Deux bouleaux minces se dressent au bord de l’Attersee, devant une eau claire et une rive lointaine réduite à une bande. Peint en 1901, ce paysage conserve davantage d’espace ouvert que les forêts sans horizon de la même période. Les troncs donnent une échelle verticale au lac et interrompent sa surface. Klimt construit une tension simple entre proximité tactile de l’écorce et distance presque abstraite de l’eau.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#89
Le Marais
Un plan d’eau forestier reflète ciel et végétation dans une lumière retenue. Peint vers 1900, Le Marais appartient aux premiers paysages autonomes de Klimt, lorsque l’artiste commence à travailler régulièrement hors de Vienne. La rive est difficile à localiser et le reflet brouille la distinction entre profondeur et surface. L’absence de figure transforme ce milieu humide, souvent jugé secondaire, en expérience lente de couleur et d’atmosphère.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#90
Ferme
Un mur de ferme mêlant pierre et brique rouge est cadré de près, effleuré par un arbre et envahi par la végétation. Peinte vers 1900, l’œuvre surprend par son sujet sans prestige : ni lac, ni sommet, ni jardin fleuri. Klimt observe comment les matériaux vieillissent et reçoivent l’ombre. La façade rurale devient une surface picturale, faite de joints, de taches et de couleurs, avant même ses paysages les plus décoratifs.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#91
Verger avec rosiers
Un verger en fleurs est vu depuis un point élevé, si bien que branches, roses et sol remplissent le carré sans horizon. Peint vers 1904–1905, le tableau transforme l’espace cultivé en réseau dense. Les rosiers ne sont pas disposés comme un bouquet; ils ponctuent un milieu de troncs et de feuillages. La plongée réduit la profondeur traditionnelle et rapproche le regard de la logique plane des mosaïques et des textiles.
Repères documentaires : Musée d’Orsay. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#92
Verger de fruits
Des arbres fruitiers se multiplient depuis la lisière d’un verger, leurs troncs fins et leurs couronnes se superposant jusqu’à fermer la vue. Peint vers 1905, le paysage évite tout centre spectaculaire. Klimt utilise la répétition des arbres pour construire un rythme, tandis que les différences de lumière empêchent l’image de devenir un simple motif. Le verger apparaît à la fois comme lieu agricole précis et comme champ continu de couleur.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#93
Allée de jardin avec poules
Une allée traverse un jardin où des poules picorent entre fleurs, herbes et ombres. Klimt reprend ici un détail de vie rurale plutôt qu’un paysage monumental. Les oiseaux, petits mais mobiles, donnent une mesure au chemin et interrompent la répétition végétale. Le titre très descriptif doit être distingué d’Après la pluie, qui comporte également des volailles : composition, orientation et disposition du jardin permettent d’identifier deux images différentes.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#94
Jeune fille en robe blanche dans une forêt
Une jeune femme en robe blanche se tient dans un sous-bois, un bouquet rose et rouge à la main et des fleurs dans les cheveux. Peinte vers 1902, l’œuvre réunit portrait et paysage sans dissoudre complètement la figure. Le blanc attire d’abord le regard, puis les fleurs la relient au sol et au feuillage. Klimt transforme la promenade élégante en apparition, située entre observation mondaine et symbolisme de la jeunesse.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#95
Le Pommier
Un pommier occupe le centre d’un jardin, son feuillage chargé de fruits formant une masse ronde devant une végétation plus diffuse. Contrairement à Pommier II, peint tardivement, cette version privilégie une structure plus calme et une lecture claire du tronc. Klimt traite l’arbre comme une figure autonome tout en l’inscrivant dans le verger. Le titre proche désigne donc une composition distincte, non la répétition de la même image.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#96
Pommier II
Un pommier chargé de fruits remplit presque entièrement le carré, devant une rangée d’arbres plus fins. Peint en 1916, Pommier II appartient aux derniers paysages de Klimt. Pommes, feuilles et intervalles colorés composent une mosaïque extrêmement dense, mais le tronc maintient l’unité de l’arbre. La maturité du fruit donne aussi au tableau une dimension temporelle : le jardin est saisi à l’apogée d’une saison proche de sa fin.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#97
Orage approchant, le Grand Peuplier II
Un grand peuplier se dresse seul dans la plaine tandis qu’un ciel sombre annonce l’orage. Peint en 1903, le tableau est également connu sous les titres Le Grand Peuplier II ou Orage approchant. La silhouette verticale résiste à la masse des nuages et donne une échelle au paysage. Klimt, souvent associé à l’or et aux intérieurs, construit ici une tension atmosphérique par des moyens sobres : arbre, horizon bas et changement de lumière.
Repères documentaires : Leopold Museum. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#98
Sous-bois à Unterach sur l’Attersee
Le sous-bois d’Unterach est cadré sans panorama, parmi troncs, branches basses, feuillages et sol humide. Klimt transforme ce fragment de l’Attersee en espace clos où la répétition des formes compte davantage qu’un site immédiatement reconnaissable. Les touches colorées unifient ce qui est proche et ce qui recule. Comme dans ses forêts, la profondeur n’est pas supprimée mais freinée, obligeant le regard à parcourir lentement chaque intervalle.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#99
Deux filles avec un laurier-rose
Deux jeunes femmes se tiennent près d’un laurier-rose en fleurs dans une scène peinte vers 1890–1892. L’une regarde vers l’autre, et la plante crée un lien entre leurs silhouettes. Cette œuvre de jeunesse appartient encore au naturalisme décoratif de la Künstlercompagnie, bien avant la période dorée. L’intérêt vient de la relation silencieuse : gestes, regards et végétation construisent une intimité sans qu’un récit précis soit nécessaire.
Repères documentaires : Klimt Foundation. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#100
Portrait inachevé de Maria Munk
Maria « Ria » Munk apparaît debout dans un portrait commémoratif commencé après son suicide en 1911. Sa mère demanda à Klimt de conserver l’image de la jeune femme; plusieurs versions furent entreprises, et celle-ci resta inachevée à la mort du peintre en 1918. Visage et robe sont avancés tandis que fleurs et fond montrent encore le travail en cours. L’œuvre fut restituée par le Lentos aux héritiers Munk en 2009.
Repères documentaires : Lentos Kunstmuseum Linz. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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Relier image, modèle et provenance
Un titre séduisant ne suffit pas : l’identité du modèle, l’état de la toile et son histoire matérielle changent ce que l’on regarde.
Distinguer les variantes
Les portraits, pommiers, jardins et maisons sont comparés par composition et image, pas seulement par titre.
Nommer l’inachevé
La Mariée, Johanna Staude, Amalie Zuckerkandl ou Maria Munk montrent des étapes de travail différentes.
Documenter les pertes
Les œuvres brûlées à Immendorf en 1945 sont signalées comme détruites, jamais attribuées à un musée actuel.
Sources et liens
Musées et archives de référence
Les notices croisent les collections de Vienne, New York et Washington avec les archives consacrées à Klimt.
Questions fréquentes
Questions sur Klimt
L’histoire des tableaux est aussi celle de leurs modèles, de leurs pertes et de leurs restitutions.
Pourquoi certaines œuvres paraissent-elles inachevées ?
Klimt mourut en février 1918 en laissant plusieurs portraits et compositions dans son atelier. Les zones dessinées ou moins travaillées appartiennent donc à l’état historique de ces tableaux.
Schubert au piano et Malcesine existent-ils encore ?
Non. Les originaux furent entreposés au château d’Immendorf puis détruits dans l’incendie de 1945. Ils sont connus par des photographies et reproductions antérieures.
Quel doublon a été supprimé ?
Maison paysanne en Haute-Autriche reprenait la même composition que Maison de campagne de Haute-Autriche. Elle a été remplacée par le Portrait inachevé de Maria Munk.
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