Lucrèce de Rembrandt : les deux versions et la tragédie du geste
Deux tableaux, deux secondes d’une même catastrophe : à Washington, le poignard hésite encore ; à Minneapolis, le sang a déjà traversé la chemise. Rembrandt ne raconte pas seulement une mort antique, il peint le temps intérieur d’une décision forcée.
Les deux Lucrèce conservées de Rembrandt forment une séquence exceptionnelle. La version de 1664 montre l’héroïne avant qu’elle ne se frappe : bras ouverts, lame dirigée vers la poitrine, regard baissé et bouche entrouverte. Celle de 1666 la montre après le coup : le poignard a quitté la plaie, le sang s’étend, le corps vacille et la main droite cherche un cordon, peut-être pour appeler des témoins.
Il ne s’agit pas de deux copies ni d’une répétition d’atelier. Les deux tableaux sont reconnus comme autographes et signés-datés. Ils ne constituaient probablement pas un diptyque commandé ensemble : leur puissance comparative vient de la manière dont Rembrandt revient, deux ans plus tard, au même récit pour déplacer l’action et l’émotion. Un troisième tableau de Lucrèce, aujourd’hui perdu, est mentionné dans un inventaire de 1658.
Qui est Lucrèce, et pourquoi sa mort devient-elle politique ?
Le récit est connu surtout par Tite-Live. Lucrèce, épouse de Collatin, est agressée par Sextus Tarquin, fils du roi Tarquin le Superbe. L’homme menace non seulement de la tuer, mais aussi de disposer près d’elle le corps d’un esclave afin de faire croire à un adultère. Le lendemain, elle convoque son mari et son père, raconte le crime, affirme son innocence, puis se donne la mort. Les hommes présents jurent de la venger ; la révolte qui suit renverse la monarchie et ouvre, dans la tradition romaine, l’ère républicaine.
Ce contexte exige un vocabulaire précis : Lucrèce est victime d’un viol et d’un chantage. Sa mort ne doit pas être présentée comme une preuve de culpabilité. La morale antique fait d’elle un modèle de chasteté et d’honneur ; les lectures chrétiennes ont souvent contesté la nécessité de son suicide. Rembrandt situe son drame exactement dans cette contradiction : le visage n’exprime pas une certitude héroïque, mais une conscience prise au piège.
Les deux tableaux en un regard
| Élément | Washington, 1664 | Minneapolis, 1666 |
|---|---|---|
| Moment | Avant le coup | Après le coup |
| Geste | Poignard dirigé vers la poitrine, main gauche ouverte | Poignard abaissé, autre main tenant le cordon |
| Costume | Robe dorée, perles, chemise encore intacte | Vêtement plus sombre, chemise blanche tachée de sang |
| Regard | Baissé vers la lame, hésitant | Défait, tourné hors de l’action |
| Effet | Dilemme moral | Conséquence physique et appel au témoignage |
| Dimensions | 120 × 101 cm | 110,2 × 92,3 cm selon la notice de collection diffusée par le musée |
1664 : le théâtre de l’hésitation
La figure occupe presque tout le champ. Son corps fait face au spectateur, mais son regard descend vers l’arme. La main gauche demeure ouverte, comme si une partie d’elle-même refusait encore l’acte. La National Gallery of Art insiste sur ce moment intérieur : Lucrèce n’est pas l’héroïne froide d’un exemple moral, mais une femme qui mesure une décision imposée par la violence et par le regard social.
Le costume amplifie le contraste. Perles, chaîne, diadème et étoffe dorée affirment le rang ; les attaches ouvertes du corsage rendent pourtant la poitrine vulnérable. Le poignard brillant devant la manche blanche concentre la tension. Dans la radiographie matérielle du geste, la NGA signale un repentir : la lame avait d’abord été peinte environ 3,5 cm plus longue. Rembrandt ajuste donc l’instrument autant que l’expression.
La lumière arrive de gauche, frappe le visage, l’épaule et la main armée, puis laisse l’autre bras dans une ombre plus large. Cette dissymétrie anime une pose presque frontale. L’action se joue moins dans le mouvement du corps que dans la répartition de la lumière.
Le poignard, le vêtement et la matière
Dans la version de Washington, la NGA décrit une technique très variée : couches denses sur le visage, glacis et frottis sur les ombres, coups de brosse chargés sur les pommettes, et usage du couteau à palette dans la manche et la robe. Le fond brun n’est pas une simple absence de décor ; il devient la couleur de base des parties ombrées. La peinture ne recouvre pas uniformément la toile : elle exploite son grain.
1666 : le corps après le geste
Deux ans plus tard, Rembrandt ne montre plus la décision mais son irréversibilité. La chemise blanche porte une tache rouge qui descend depuis la blessure. Le poignard est retiré et abaissé. Le corps reste debout, pourtant la ligne des épaules, l’inclinaison de la tête et le déhanchement suggèrent qu’il cède déjà.
La main droite saisit un cordon terminé par un gland. On l’interprète souvent comme un cordon de sonnette : Lucrèce appellerait les proches auxquels elle doit raconter le crime et confier sa vengeance. Mais la fonction exacte n’est pas documentée avec certitude. Le motif peut aussi dériver d’un dispositif d’atelier permettant au modèle de soutenir le bras. L’hypothèse narrative et l’explication pratique ne s’excluent pas nécessairement.
La composition est plus resserrée, plus abrupte. Le rouge n’est pas spectaculaire : il contamine progressivement le blanc. Rembrandt déplace ainsi la violence hors du coup lui-même. Ce que nous voyons est le temps qui reste, la parole à transmettre et le regard d’une femme encore consciente alors que son corps s’éteint.
Le sang et le cordon : deux signes, deux temporalités
Couleurs, lumière et technique : la peinture comme émotion
Dans les deux tableaux, la palette repose sur des bruns profonds, des ocres, des blancs rompus et des rouges très mesurés. Le vêtement de 1664 conserve une splendeur dorée ; en 1666, l’effet se refroidit et se fragmente. La lumière ne décrit pas chaque bijou ou chaque couture : elle sélectionne les endroits psychologiquement actifs.
Rembrandt alterne pâte épaisse et couches minces. Le visage peut être construit par des passages lisses puis réveillé par une touche d’ocre ou de rose. Sur les manches, une brosse plus sèche laisse le fond brun participer à la couleur. Le couteau à palette dépose des accents qui accrochent la lumière sans dessiner minutieusement l’objet. Cette liberté tardive ne signifie pas négligence : elle hiérarchise ce qui doit être vu.
La proximité technique avec La Fiancée juive a été soulignée par les historiens de la NGA : modelé du visage, perles et tissus sont construits par des moyens comparables. Pourtant Lucrèce transforme cette sensualité matérielle en tension tragique. La beauté du costume ne console pas ; elle rend plus visible la vulnérabilité du corps.
Ce que l’on sait — et ce que l’on suppose
Faits établis
- Les deux tableaux conservés sont de Rembrandt et portent les dates 1664 et 1666.
- La version de 1664 mesure 120 × 101 cm et appartient à la NGA.
- La version de 1666 appartient au Minneapolis Institute of Art, inv. 34.19.
- Un inventaire de 1658 mentionne une autre grande Lucrèce de Rembrandt, aujourd’hui non localisée.
- Les deux œuvres furent réunies dans une exposition à Washington puis Minneapolis en 1991–1992.
Interprétations prudentes
- La bouche entrouverte de 1664 peut évoquer un monologue théâtral, sans prouver une source précise.
- Les bras ouverts ont parfois été rapprochés du Christ en croix ; c’est une lecture iconographique.
- Le modèle de 1664 a été rapproché d’Hendrickje Stoffels, morte en 1663, mais l’identification n’est pas certaine.
- Le cordon de 1666 peut être une sonnette narrative ou un support de pose.
- Rien ne prouve que les deux tableaux aient été conçus comme pendants.
Comment comparer soi-même les deux Lucrèce
Commencez par les mains
Repérez la lame, l’ouverture de la paume et le cordon. Le récit passe d’abord par ces gestes.
Suivez le blanc
En 1664, la chemise guide vers le poignard ; en 1666, elle devient le support visible du sang.
Observez l’équilibre
Comparez l’axe du torse et l’inclinaison de la tête : stabilité tendue contre affaissement.
Éloignez-vous
À distance, les touches se réunissent et la lumière organise la scène plus que le détail.
Rapprochez-vous
Cherchez les frottis, les empâtements et les zones où le fond brun reste visible.
Lisez la notice
Ne confondez pas ces originaux avec la Mort de Lucrèce attribuée à l’école de Rembrandt.
Washington et Minneapolis
La version de 1664 est conservée à la National Gallery of Art de Washington, Andrew W. Mellon Collection, accession 1937.1.76. La notice publique l’annonce au West Building, galerie M51 ; l’accrochage peut changer et doit être vérifié avant la visite.
La version de 1666 appartient au Minneapolis Institute of Art, The William Hood Dunwoody Fund, accession 34.19. Les œuvres sur toile sont plus souvent exposées que les dessins ou estampes, mais tout déplacement, prêt ou traitement peut modifier leur disponibilité. Les deux tableaux ont été réunis lors de l’exposition Rembrandt’s Lucretias en 1991–1992 : ce rapprochement historique a consacré leur lecture comme deux moments complémentaires.
Retrouver la Lucrèce de 1664
La reproduction proposée correspond à l’original autographe de Washington, daté 1664. La version distincte intitulée La Mort de Lucrèce – école de Rembrandt n’est pas présentée comme une œuvre du maître.
Articles connexes
FAQ sur les Lucrèce de Rembrandt
Combien de versions de Lucrèce Rembrandt a-t-il peintes ?
Deux peintures sont conservées, datées 1664 et 1666. Un inventaire de 1658 mentionne une troisième grande Lucrèce aujourd’hui perdue ou non identifiée.
Les deux tableaux sont-ils authentiques ?
Oui. Washington et Minneapolis les attribuent à Rembrandt ; ils sont signés et datés. Ils ne doivent pas être confondus avec des versions d’école.
Quelle version montre le moment avant le suicide ?
Celle de 1664, à Washington. La lame est encore dirigée vers la poitrine et la main gauche semble suspendre la décision.
Quelle version montre le sang ?
Celle de 1666, à Minneapolis. La chemise est tachée après le coup et le poignard a déjà été retiré.
Que signifie le cordon dans le tableau de 1666 ?
Il peut s’agir d’une sonnette destinée à appeler les témoins, mais il pourrait aussi venir d’un support utilisé par le modèle dans l’atelier. L’interprétation reste ouverte.
Pourquoi Lucrèce se donne-t-elle la mort ?
Dans le récit de Tite-Live, elle agit après avoir dénoncé le viol dont elle a été victime, dans une culture antique dominée par l’honneur public. Rembrandt peint le conflit humain de cette décision, non une culpabilité.
Les deux peintures formaient-elles un diptyque ?
Aucun document ne le prouve. Elles sont aujourd’hui comparées comme deux moments complémentaires, mais furent peintes à deux ans d’intervalle et ont des provenances différentes.
La reproduction de la boutique correspond-elle à un original ?
Oui, le produit mis en avant correspond à la version autographe de 1664 conservée à la National Gallery of Art.
Notices officielles et catalogues
- National Gallery of Art : Lucretia, 1664.
- NGA, catalogue scientifique : Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1664.
- National Gallery of Art : exposition Rembrandt’s Lucretias, 1991–1992.
- Minneapolis Institute of Art, base des collections, inv. 34.19.
- RKDimages : Lucretia, 1666.
Notices consultées le 11 août 2026. Les divergences historiques de dimensions pour la version de Minneapolis sont signalées ; l’article suit la mesure 110,2 × 92,3 cm associée à la notice de collection diffusée par le musée.
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