Les copies et versions de La Joconde
Prado, Isleworth, copies à colonnes et Joconde nue : toutes se ressemblent, mais elles ne racontent pas la même histoire. L’une documente le travail de l’atelier, l’autre demeure contestée, les autres montrent comment un portrait est devenu un modèle mondial.
Une famille d’images, pas une collection d’originaux
La Joconde conservée au Louvre est la seule peinture acceptée par le consensus comme l’œuvre autographe de Léonard de Vinci. Autour d’elle gravite pourtant une famille exceptionnelle : copie d’atelier contemporaine, répliques anciennes, portrait controversé, cartons et nus dérivés. Le mot « version » est donc commode, mais il peut être trompeur.
La copie du Prado ne cherche pas à devenir un second original. Elle vaut surtout comme document de travail : son auteur, resté inconnu, a suivi la composition pendant que Léonard la modifiait. La Mona Lisa d’Isleworth est une autre affaire. Ses défenseurs y voient une première Joconde ; la majorité des spécialistes ne reconnaît pas cette attribution comme établie.
Les principales Joconde, sans confusion
Les dates restent parfois données sous forme de fourchettes, car l’étude technique et l’histoire documentaire ne permettent pas toujours une année unique. Le statut, lui, doit être formulé clairement.
| Œuvre | Date / support | Dimensions | Lieu | Statut | Ce qu’elle apporte |
|---|---|---|---|---|---|
| Joconde du Louvre | Vers 1503–1519 · huile sur panneau de peuplier | 77 × 53 cm | Musée du Louvre, Paris | Original autographe | Référence matérielle, historique et stylistique de toute comparaison. |
| Joconde du Prado | Vers 1507/08–1513/16 · huile sur noyer | 76,3 × 57 cm | Museo del Prado, Madrid | Atelier contemporain | Les changements cachés suivent ceux de l’original : exceptionnel témoin du processus. |
| Mona Lisa d’Isleworth | Date débattue · huile sur toile | 84,5 × 64,5 cm | Collection privée | Attribution contestée | Visage plus jeune, colonnes complètes et paysage inachevé alimentent l’hypothèse d’une version antérieure. |
| Copie Walters | Vers 1635–1660 · huile sur toile | 79,3 × 63,5 cm | Walters Art Museum, Baltimore | Copie française | Montre comment un copiste tardif a « complété » le cadre avec deux colonnes. |
| Copie de l’Ermitage | XVIe siècle · huile sur toile | 71 × 53 cm | Musée de l’Ermitage | Copie ancienne | Témoigne de la diffusion rapide du portrait et de ses changements de tonalité. |
| Mona Vanna | Vers 1514–1516 · fusain et rehauts | 72,4 × 54 cm | Musée Condé, Chantilly | Carton d’atelier | Transpose la pose de la Joconde dans un idéal nu, destiné à être reporté sur d’autres supports. |
Pourquoi le Louvre reste la référence
Le panneau parisien combine une provenance royale ancienne, un support cohérent avec la pratique italienne, une construction lente par glacis et une histoire matérielle étudiée depuis des décennies. Léonard l’aurait emporté en France, puis l’œuvre serait entrée dans la collection de François Ier.
Ce statut ne signifie pas que Léonard travaillait seul. Son atelier préparait, copiait et adaptait des compositions. Il signifie que l’exécution du panneau du Louvre, ses modifications et sa qualité picturale sont attribuées au maître.
Pour comprendre la commande probable, le modèle et les années de reprise, lire aussi Pourquoi Léonard de Vinci a-t-il peint La Joconde ?
Prado : peindre à côté de Léonard
Longtemps, la version du Prado semblait être une copie sombre parmi d’autres. Sa restauration en 2011–2012 a changé son statut. Le fond noir, ajouté après le milieu du XVIIIe siècle, recouvrait un paysage proche de celui du Louvre. Une fois le repeint retiré, les couleurs, le modelé et l’extrême fraîcheur de la peinture sont réapparus.
Le panneau est en noyer, un support fréquent dans le milieu lombard. L’auteur reste inconnu : les noms de Salaì, Francesco Melzi ou d’autres élèves ont été proposés, mais le musée évite une attribution définitive. Les matériaux sont soignés et l’exécution suffisamment proche pour suggérer un travail dans l’environnement immédiat de Léonard.
Le vrai argument est sous la peinture
La réflectographie infrarouge révèle des modifications sous-jacentes identiques à celles observées dans l’original : contours déplacés, détails ajustés, décisions reprises au même stade. Un simple copiste travaillant devant une œuvre terminée n’aurait pas vu ces hésitations. Le peintre du Prado suivait donc la création en cours.
Deux preuves, deux échelles
L’avant/après montre ce que la conservation peut révéler à l’œil nu. Le détail du visage rappelle en revanche que l’identité du copiste ne se déduit pas d’une simple ressemblance.
Le repeint assombrissait la silhouette et faisait croire à une dérivation sans grand rapport avec le paysage du Louvre.
Le copiste ne reproduit pas mécaniquement chaque effet de sfumato. La carnation, les sourcils et les contours gardent une écriture propre.
Isleworth : première Joconde ou imitation ambitieuse ?
La peinture est associée au collectionneur et artiste Hugh Blaker, qui l’acquiert au début du XXe siècle et l’installe à Isleworth, à l’ouest de Londres. Henry Pulitzer l’achète en 1962. Ses défenseurs soutiennent qu’elle correspondrait à une première version peinte pour Francesco del Giocondo, avant le panneau aujourd’hui au Louvre.
L’image est spectaculaire : Lisa paraît plus jeune, deux colonnes complètes encadrent la loggia, le paysage semble interrompu et le support est une toile. Ces différences nourrissent une histoire séduisante. Mais une hypothèse d’attribution doit aussi résister aux documents manquants, à l’étude du support et à la comparaison de la main.
- un modèle apparemment plus jeune ;
- une composition proche, avec colonnes entières ;
- un paysage resté moins achevé ;
- certaines études géométriques ou numériques favorables ;
- l’ancienne mention de deux portraits de Lisa, interprétée comme possible indice.
- la toile diffère du panneau de peuplier du Louvre ;
- la provenance avant Blaker n’est pas solidement continue ;
- l’exécution du paysage et du modelé ne fait pas consensus ;
- aucune chaîne documentaire décisive ne relie l’œuvre à Léonard ;
- les grands catalogues et musées ne l’acceptent pas comme second original autographe.
Deux visages, deux manières
Le rajeunissement apparent d’Isleworth n’est pas une preuve chronologique. L’âge perçu dépend du dessin, du modelé, de l’état de conservation et des choix du peintre.
Contour plus net, regard plus direct, carnation claire et transitions moins enveloppantes.
Le sfumato brouille les limites de la bouche et des paupières ; l’expression varie avec le point de fixation du regard.
Les copies anciennes et leurs inventions
Copier n’est jamais neutre. Chaque peintre simplifie, complète ou adapte le modèle à son époque. Les différences racontent autant la réception de La Joconde que son apparence.
Peinte sur toile et augmentée de deux colonnes, elle répond au désir de compléter l’espace. Le musée précise que les examens techniques du Louvre ne montrent pas un original amputé de larges bandes latérales.
Notice du Walters Art Museum
Son format et sa gamme témoignent d’une traduction plutôt que d’un fac-similé. Entrée au musée en 1931, elle n’est actuellement pas présentée dans les salles permanentes.
Collection de l’Ermitage
Cette réplique des XVIe–XVIIe siècles, aujourd’hui de localisation inconnue, accentue l’architecture latérale. Elle rappelle combien le cadre incomplet de l’original a stimulé l’imagination des copistes.
Fiche et image historique
La Joconde nue reprend la formule
La Mona Vanna conserve la position frontale, les bras croisés, le regard et une grande partie de l’architecture corporelle de La Joconde. Mais elle transforme Lisa en figure idéale dénudée. Des petits points de perforation montrent que ce grand dessin a servi de carton : ses contours pouvaient être reportés sur un autre support par poncif.
Cette fonction place le dessin au cœur de l’atelier. Il ne documente pas un « portrait secret » de Lisa ; il révèle plutôt la fécondité d’une pose devenue matrice. Plusieurs peintures de Joconde nue en dérivent, avec des degrés variables de proximité avec le cercle de Léonard.
Le terme juste est donc variante dérivée. Elle partage une structure avec La Joconde mais change le sujet, le sens et la destination.
Voir la notice du musée CondéSix contrôles avant de parler d’original
Une attribution crédible se construit par convergence. Aucun test isolé — ni reconnaissance faciale, ni géométrie, ni datation d’un fil de toile — ne peut signer un Léonard.
Support
Essence du bois, préparation ou structure de la toile doivent être compatibles avec le lieu, l’époque et les habitudes d’atelier.
Pigments
Un pigment postérieur réfute une date ancienne ; des matériaux anciens ne prouvent pas à eux seuls l’auteur.
Image sous-jacente
Réflectographie et radiographie cherchent dessin préparatoire, changements, reprises et logique de construction.
Pentimenti
Une correction authentique révèle la création. Une copie terminée reproduit normalement le résultat, non les hésitations invisibles.
Provenance
Inventaires, ventes, sceaux, cadres et archives doivent former une chaîne vérifiable, sans combler les silences par un récit.
Connoisseurship
La main, la qualité du modelé et la cohérence stylistique restent essentielles, mais doivent dialoguer avec la science et les documents.
La Joconde dans la boutique
Une reproduction peinte à la main doit respecter l’équilibre général avant de chercher le seul sourire : transparence des glacis, mains posées, voile, modelé du visage et continuité atmosphérique avec le paysage.
Le format peut être adapté, mais le rapport vertical et les marges du tableau restent déterminants pour ne pas transformer le portrait en simple gros plan.
Voir la reproduction de La Joconde
Ce que les copies nous apprennent vraiment
La copie du Prado est la plus importante non parce qu’elle serait « une meilleure Joconde », mais parce qu’elle ouvre une fenêtre sur l’atelier. Elle démontre que la composition circulait pendant sa fabrication et que le copiste suivait les décisions successives du maître.
Isleworth occupe l’autre extrême : une œuvre entourée d’une hypothèse puissante, mais dépourvue du consensus nécessaire pour devenir un second original. Les copies Walters, de l’Ermitage ou Vernon montrent enfin comment la peinture fut complétée, éclaircie et réinterprétée.
La leçon dépasse La Joconde : une copie n’est pas seulement une image inférieure. Bien datée et bien étudiée, elle peut conserver un état, documenter une méthode ou raconter la naissance d’une icône.
Notices et études à consulter
Les statuts sont formulés d’après les institutions conservant les œuvres et les études techniques disponibles, en distinguant faits documentés et hypothèses d’attribution.
Notice, dimensions, datation, restauration et importance de la copie.
Consulter la noticeRéflectographie, changements sous-jacents et relation avec l’original.
Lire l’étudeDatation, support, dimensions et mise au point sur le format du Louvre.
Ouvrir la ficheCarton, poncif, fonction d’atelier et relation avec les variantes peintes.
Ouvrir la ficheRéférence bibliographique sur les défis d’attribution et d’authentification.
Voir la référenceExemple d’une étude favorable à examiner sans la confondre avec un consensus d’attribution.
Consulter le résuméFAQ
Existe-t-il plusieurs Joconde originales ?
Une seule peinture est reconnue par le consensus comme autographe : celle du Louvre. La copie du Prado est contemporaine et issue de l’atelier, mais elle n’est pas un second original de Léonard.
Qui a peint la Joconde du Prado ?
L’auteur n’est pas identifié. Le Prado la rattache à l’atelier de Léonard et souligne qu’elle fut peinte sous son contrôle ou dans son environnement immédiat. Les noms de plusieurs élèves ont été proposés sans conclusion définitive.
Pourquoi le fond du Prado était-il noir ?
Un repeint ajouté après 1750 environ avait masqué le paysage. Sa suppression lors de la restauration de 2011–2012 a révélé la composition claire conservée dessous.
La Mona Lisa d’Isleworth est-elle de Léonard ?
Ses propriétaires et plusieurs auteurs défendent cette attribution, mais elle n’est pas acceptée comme établie par le consensus des spécialistes et des grands catalogues. Elle doit être présentée comme contestée.
Les colonnes prouvent-elles que la Joconde du Louvre a été coupée ?
Non. Des bases de colonnes sont visibles sur le panneau du Louvre, mais les grandes colonnes ajoutées dans certaines copies peuvent être une invention de copiste. Le Walters Art Museum indique que les examens techniques ne montrent pas un panneau amputé de larges bandes latérales.
Qu’est-ce qu’un repentir ?
C’est une modification faite par l’artiste pendant l’exécution : contour déplacé, main corrigée, voile ou accessoire ajusté. Les repentirs identiques du Louvre et du Prado sont cruciaux, car ils indiquent un travail parallèle.
La Mona Vanna représente-t-elle Lisa Gherardini nue ?
Rien ne l’établit. Le dessin reprend une formule de pose associée à La Joconde et la transforme en idéal féminin nu. Il faut parler de variante dérivée, non de portrait documenté de Lisa.
Quelle copie est la plus importante pour les historiens ?
La copie du Prado, parce que ses analyses techniques conservent des informations sur le processus de création de l’original, bien au-delà d’une simple ressemblance de surface.
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