Top 100 - Les 100 tableaux célèbres de Gustav Klimt
Les 100 tableaux célèbres de Gustav Klimt
De l’or de la Sécession aux paysages carrés de l’Attersee
Ce parcours réunit cent peintures disponibles chez Alpha Reproduction pour suivre Gustav Klimt au-delà de ses icônes dorées. Le classement privilégie les œuvres les plus célèbres, puis élargit le regard aux séries, aux années de formation et aux dernières recherches colorées.
L’or rencontre les nerfs
Cent tableaux, Vienne change de peau
Les 100 tableaux célèbres de Gustav Klimt racontent d’abord une rupture viennoise. Formé aux grands décors historicistes, Klimt maîtrise parfaitement la peinture officielle avant de participer en 1897 à la fondation de la Sécession. Pallas Athéna, Nuda Veritas et la Frise Beethoven ne sont donc pas les essais d’un débutant : ce sont les déclarations d’un artiste reconnu qui décide de déplacer les règles de l’exposition, du sujet et de la surface.
Klimt couvre le désir d’or, les portraits de motifs et les paysages de fleurs jusqu’à ce que surface et profondeur cessent de se disputer. Même ses arbres paraissent avoir fréquenté un atelier de mosaïque.Passer aux images
Le classement en images
Le Baiser, les deux portraits d’Adèle Bloch-Bauer, Judith, Danaé, la Frise Stoclet et la Frise Beethoven ouvrent le parcours.
#1
Le Baiser
Deux figures enlacées occupent presque tout le carré, agenouillées au bord d’une prairie fleurie qui semble s’interrompre sous leurs pieds. Le manteau de l’homme est scandé de rectangles noirs et blancs; la robe de la femme, de cercles colorés et de spirales. Les visages et les mains conservent leur modelé tandis que l’or dissout le reste des corps dans une surface commune. Peint en 1908-1909, Le Baiser fait de l’étreinte un équilibre entre présence charnelle et icône.
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#2
Portrait d’Adèle Bloch-Bauer I
Adèle émerge d’un champ d’or où robe, fauteuil et fond deviennent presque impossibles à séparer. Son visage, ses épaules et ses mains jointes restent naturalistes, entourés d’yeux, de triangles, de spirales et de motifs empruntés aux arts anciens. Klimt travaille plusieurs années à cette commande achevée en 1907. L’image doit aussi sa célébrité à son histoire: spoliée sous le nazisme, restituée aux héritiers Bloch-Bauer en 2006, elle est aujourd’hui l’œuvre centrale de la Neue Galerie.
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#3
Judith I
Judith se tient devant un fond d’or, le buste découvert, les yeux à demi clos et la bouche entrouverte. La tête d’Holopherne n’apparaît qu’en partie dans l’angle inférieur droit: le récit biblique est réduit au minimum pour concentrer l’image sur une présence ambiguë, victorieuse et sensuelle. Un large collier sépare presque le visage du corps, tandis que les arbres stylisés aplatissent l’espace. En 1901, Klimt transforme ainsi l’héroïne morale en figure moderne du pouvoir du regard.
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#4
Portrait d’Adèle Bloch-Bauer II
Cinq ans après le premier portrait, Adèle apparaît debout dans une robe claire, devant un décor vivement coloré où tapis, fleurs et silhouettes asiatiques multiplient les plans. L’or n’organise plus toute la surface: roses, verts et bleus produisent une tension plus lumineuse et plus instable. Le long format accentue l’élégance du modèle mais le visage demeure réservé. Achevé en 1912, ce second portrait montre comment Klimt quitte progressivement sa période dorée sans renoncer à l’ornement.
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#5
Danaé
Danaé se replie dans un format presque carré, les cuisses ramenées contre le buste et la chevelure rousse occupant l’angle supérieur. La pluie d’or par laquelle Zeus la féconde traverse les voiles violets et les motifs circulaires. Klimt ne décrit ni chambre ni récit successif: le mythe est condensé dans une forme fermée, à la fois sommeil, abandon et métamorphose. Réalisée en 1907-1908, l’œuvre pousse l’association de l’érotisme et de l’ornement jusqu’à rendre leur séparation impossible.
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#6
L’Arbre de vie, frise Stoclet
Un tronc central se déploie en spirales dorées chargées de fleurs, d’yeux et d’oiseaux. Ce que l’on reproduit comme un tableau autonome est en réalité un carton grandeur d’exécution pour la mosaïque de la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles. Le réseau des branches relie les panneaux de l’Attente et de l’Accomplissement en un seul environnement décoratif. Conçu vers 1910-1911, L’Arbre de vie montre Klimt travaillant à l’échelle de l’architecture et de l’œuvre d’art totale.
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#7
La Frise Beethoven
Sur trois murs, des figures flottantes conduisent le regard d’une humanité souffrante vers le chevalier, les puissances hostiles et enfin l’étreinte accompagnée du chœur de la Neuvième Symphonie. Klimt réalise la frise en 1902 pour la quatorzième exposition de la Sécession, conçue comme un hommage collectif à Beethoven. Destinée à disparaître, l’œuvre fut sauvée, découpée puis réinstallée. Ses lignes expressives et son or annoncent déjà la période la plus célèbre de l’artiste.
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#8
La Vie et la Mort
À gauche, la Mort avance seule, enveloppée d’un manteau bleu semé de croix; à droite, les âges et les états de la vie s’agrègent en une masse de corps, de fleurs et d’ornements. L’espace vide entre les deux groupes rend leur confrontation plus forte que tout récit. Commencée en 1910-1911 puis profondément reprise, notamment dans le fond et la figure de la Mort, l’œuvre résume la capacité de Klimt à donner une forme décorative aux tensions fondamentales de l’existence.
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#9
Les Trois Âges de la femme
Une mère ferme les yeux contre son enfant endormi tandis qu’une vieille femme, séparée du groupe, cache son visage dans sa main. Les peaux claires se détachent d’un écran de motifs colorés, lui-même suspendu devant un fond sombre et presque vide. Klimt refuse une progression narrative: enfance, maternité et vieillesse coexistent dans une même image. Peinte en 1905, l’allégorie associe tendresse et conscience du temps sans convertir l’une en consolation de l’autre.
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#10
Serpents d’eau II
Quatre femmes s’étendent dans une longueur d’eau où chevelures, fleurs, poissons et tissus se confondent. Les corps gardent leur volume, mais le courant décoratif les entraîne dans une surface sans horizon. Travaillée entre 1904 et 1907, l’œuvre appartient aux recherches de Klimt sur une sensualité féminine soustraite au regard masculin représenté. Son histoire moderne est plus sombre: spoliation, ventes et accords de restitution rappellent que la circulation d’un chef-d’œuvre fait aussi partie de sa lecture.
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#11
Pallas Athéna
Athéna fait face au spectateur, casquée et cuirassée, tenant une petite figure de Nuda Veritas dans sa main. Le visage reste vivant, mais l’armure dorée, le cadre métallique et la frise archaïque la transforment en emblème. Peinte en 1898, un an après la fondation de la Sécession viennoise dont elle devint une figure tutélaire, l’œuvre affirme un art combatif. Klimt y utilise déjà l’or non comme simple luxe, mais comme matière capable de déplacer le portrait vers l’icône.
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#12
Nuda Veritas
Une femme nue, grandeur nature, tient un miroir face au spectateur sous une citation de Schiller consacrée à la vérité et au goût du petit nombre. Le fond bleu, les pissenlits et le serpent stylisé refusent tout espace réaliste; la silhouette étroite devient une déclaration. Exposée en 1899, alors que Klimt préside la Sécession, Nuda Veritas répond directement aux résistances rencontrées par l’art moderne viennois. La vérité qu’elle proclame est moins morale que celle d’une création sans compromis.
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#13
Portrait d’Emilie Flöge
Emilie Flöge se tient debout dans une robe-réforme bleue dont les volants et les motifs couvrent presque entièrement le corps. La figure paraît plate comme un textile, tandis que le visage et les mains conservent une précision calme. Créatrice de mode et compagne essentielle de Klimt, Flöge n’est pas seulement un modèle: son univers vestimentaire participe à la modernité de l’image. Peint en 1902, le portrait organise l’émancipation du corps par le vêtement plutôt que par sa révélation.
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#14
Sonja Knips
Assise au bord d’un fauteuil rouge, Sonja Knips se tourne vers le spectateur comme si la pose venait d’être interrompue. La robe rose se déploie en une vaste masse souple qui contraste avec le visage net, les mains et le carnet tenu sur les genoux. Peint en 1897-1898, ce portrait marque une étape décisive entre la représentation mondaine et la modernité décorative de Klimt. La profondeur subsiste encore, mais elle commence déjà à céder devant l’autonomie des couleurs.
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#15
Portrait de Fritza Riedler
Fritza Riedler est assise de face dans une robe blanche, devant un fauteuil et une paroi dont les motifs géométriques abolissent presque la profondeur. Le halo carré autour de la tête cite autant le mobilier moderne que les portraits de cour espagnols admirés par Klimt. Les mains réunies stabilisent une figure entourée de surfaces actives. Achevé en 1906, le tableau constitue un laboratoire direct pour les portraits dorés: le modèle reste individuel alors que le décor gagne son indépendance.
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#16
Portrait de Margarethe Stonborough-Wittgenstein
Margarethe se dresse dans une robe blanche nacrée, cadrée par des pans de couleur et des motifs floraux qui resserrent l’espace autour d’elle. Klimt oppose le modelé précis du visage à la géométrie croissante du fond, comme si le portrait hésitait entre personne, vêtement et architecture. Commandée par Karl Wittgenstein et achevée en 1905, l’image n’aurait guère satisfait le modèle. Cette réserve rappelle que l’élégance formelle d’un portrait ne garantit pas l’adhésion de celle qu’il représente.
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#17
L’Espoir I
Une femme enceinte se montre nue de profil, une main posée au-dessus du ventre, tandis que des figures inquiétantes apparaissent derrière elle. La frontalité du regard contredit la vulnérabilité du corps et les conventions de pudeur qui entouraient alors la grossesse. Peint en 1903, L’Espoir I risquait de provoquer un scandale lors de son exposition. Klimt ne propose ni maternité idéale ni simple provocation: il maintient ensemble promesse de naissance, désir et menace de disparition.
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#18
L’Espoir II
Une femme enceinte baisse la tête vers son ventre, enveloppée d’une robe monumentale couverte d’or et de motifs circulaires. Un crâne se glisse contre le ventre tandis que trois figures féminines, en bas, semblent prier ou porter le deuil. Réalisée en 1907-1908, cette seconde variation remplace la nudité directe de L’Espoir I par un vêtement presque iconique, sans effacer la menace. Naissance, mort et beauté décorative demeurent suspendues dans le même équilibre.
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#19
Poisson rouge
Une femme rousse tourne la tête vers le spectateur tandis que son corps, vu de dos, domine une verticale peuplée de nageuses et de poissons. L’eau n’est pas décrite comme un milieu naturel: elle devient un champ d’or où les formes flottent sans pesanteur. Peint en 1901-1902 après les attaques contre les peintures de l’Université, le tableau aurait d’abord porté un titre adressé aux critiques. Son insolence tient précisément au mélange d’érotisme, d’humour et de splendeur décorative.
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#20
La Femme à l’éventail
Une femme inconnue, l’épaule découverte, tient un éventail devant un décor saturé de fleurs, d’oiseaux et de motifs d’Asie orientale. Le visage et la chair sont modelés avec souplesse, mais la robe jaune et le fond se répondent jusqu’à rendre l’espace indécidable. Restée sur un chevalet dans l’atelier à la mort de Klimt en 1918, cette œuvre tardive n’est pourtant pas inachevée. Elle montre un peintre libéré du fond doré, travaillant par couleurs franches et juxtapositions.
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#21
Judith II
Dans « Judith II », la surface carrée resserre le motif jusqu’à faire du paysage une tapisserie vivante. À propos de « Judith II », Le détail n’est jamais isolé; il rejoint un rythme qui engage toute la toile. Enfin, « Judith II » confirme que ce tableau confirme que le paysage fut pour Klimt un terrain d’expérimentation majeur.
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#22
Les Vierges
Dans « Les Vierges », les touches juxtaposées construisent l’espace sans recourir à une perspective profonde. À propos de « Les Vierges », Cette tension donne au tableau une modernité distincte de la seule période dorée. Enfin, « Les Vierges » confirme que le silence visible du sujet laisse les formes accomplir tout le mouvement.
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#23
La Mariée
Dans « La Mariée », le visage conserve son modelé tandis que le vêtement gagne l’autonomie d’un motif. À propos de « La Mariée », La proximité des plans rend le motif plus tactile qu’illusionniste. Enfin, « La Mariée » confirme que l’équilibre vient moins de la symétrie que d’un réseau d’échos visuels.
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#24
Adam et Ève
Dans « Adam et Ève », l’ornement ne recouvre pas la figure : il règle la manière dont elle apparaît. À propos de « Adam et Ève », Le tableau conserve ainsi une tension entre intimité et mise à distance. Enfin, « Adam et Ève » confirme que la couleur devient une architecture capable de tenir seule toute la composition.
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#25
Le Bébé
Dans « Le Bébé », la végétation est observée avec précision puis transformée en réseau coloré. À propos de « Le Bébé », L’immobilité apparente conserve la mémoire d’un travail très actif de simplification. Enfin, « Le Bébé » confirme que la couleur porte une intensité que l’or n’est plus seul à produire.
Découvrir →Mademoiselle Lieser, Johanna Staude, les Primavesi, les Lederer et les grandes commanditaires montrent comment le vêtement devient architecture sociale.
#26
Portrait de Mademoiselle Lieser
Dans « Portrait de Mademoiselle Lieser », la frontalité donne au sujet une présence calme que le décor vient subtilement troubler. À propos de « Portrait de Mademoiselle Lieser », Le sujet demeure reconnaissable alors même que chaque contour menace de rejoindre le fond. Enfin, « Portrait de Mademoiselle Lieser » confirme que la surface fait de la proximité une forme nouvelle d’espace pictural.
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#27
Portrait de Johanna Staude
Dans « Portrait de Johanna Staude », le format vertical oblige le regard à parcourir le corps, l’étoffe et le fond par étapes. À propos de « Portrait de Johanna Staude », Les accents sombres empêchent la richesse colorée de devenir uniforme. Enfin, « Portrait de Johanna Staude » confirme que l’œuvre demande autant d’attention à ses intervalles qu’à ses formes principales.
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#28
Portrait d’Amalie Zuckerkandl
Dans « Portrait d’Amalie Zuckerkandl », les couleurs tardives remplacent l’or sans abandonner le goût des surfaces imbriquées. À propos de « Portrait d’Amalie Zuckerkandl », La répétition produit une continuité que de petites ruptures viennent rendre vivante. Enfin, « Portrait d’Amalie Zuckerkandl » confirme que la nature y paraît simultanément observée, ordonnée et réinventée.
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#29
Portrait d’Hermine Gallia
Dans « Portrait d’Hermine Gallia », la scène symbolique se concentre dans quelques gestes et dans la tension entre les figures. À propos de « Portrait d’Hermine Gallia », La profondeur se réduit, mais la sensation de densité matérielle augmente. Enfin, « Portrait d’Hermine Gallia » confirme que le tableau rappelle que la modernité de Klimt dépasse largement ses icônes dorées.
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#30
Portrait de Marie Henneberg
Dans « Portrait de Marie Henneberg », le motif naturel devient une mosaïque de touches dont l’unité ne se révèle qu’à distance. À propos de « Portrait de Marie Henneberg », La couleur relie les fragments sans effacer leurs différences de matière et d’échelle. Enfin, « Portrait de Marie Henneberg » confirme que la modernité naît de cette hésitation entre objet représenté et surface construite.
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#31
Portrait de Serena Pulitzer Lederer
Dans « Portrait de Serena Pulitzer Lederer », le cadrage rapproche tellement le sujet que la distinction entre figure et décor vacille. À propos de « Portrait de Serena Pulitzer Lederer », Un détail naturaliste suffit souvent à stabiliser les zones les plus décoratives. Enfin, « Portrait de Serena Pulitzer Lederer » confirme que la ressemblance naît autant de l’atmosphère que des traits du modèle.
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#32
Portrait d’Eugenia Primavesi
Dans « Portrait d’Eugenia Primavesi », les lignes courbes font circuler le regard entre peau, chevelure, tissu et végétation. À propos de « Portrait d’Eugenia Primavesi », Cette organisation explique que l’image reste lisible tout en frôlant l’abstraction. Enfin, « Portrait d’Eugenia Primavesi » confirme que Klimt unit ici le plaisir optique à une organisation extrêmement rigoureuse.
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#33
Mäda Primavesi
Dans « Mäda Primavesi », la lumière fragmentée transforme une vue familière en vibration continue. À propos de « Mäda Primavesi », Le regard passe constamment de la présence du sujet à l’autonomie de la peinture. Enfin, « Mäda Primavesi » confirme que le motif révèle sa force lorsqu’il rencontre une figure ou un lieu précis.
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#34
Portrait de Friedericke Maria Beer
Dans « Portrait de Friedericke Maria Beer », le décor s’organise autour de la figure comme une seconde silhouette. À propos de « Portrait de Friedericke Maria Beer », Klimt transforme une expérience intime en composition tenue à distance. Enfin, « Portrait de Friedericke Maria Beer » confirme que l’œuvre montre combien la décoration peut devenir une véritable méthode de vision.
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#35
Le Chapeau de plumes noires
Dans « Le Chapeau de plumes noires », les motifs juxtaposés maintiennent ensemble des zones qui pourraient sembler contradictoires. À propos de « Le Chapeau de plumes noires », La composition avance par reprises, échos et interruptions plutôt que par profondeur. Enfin, « Le Chapeau de plumes noires » confirme que la composition transforme un motif familier en expérience presque abstraite.
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#36
Dame en blanc
Dans « Dame en blanc », l’échelle du détail oblige l’œil à reconstruire progressivement l’ensemble. À propos de « Dame en blanc », Klimt maintient ainsi un équilibre entre observation directe et invention décorative. Enfin, « Dame en blanc » confirme que la touche organise ici le temps nécessaire pour découvrir l’image.
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#37
Portrait d’une dame
Dans « Portrait d’une dame », une diagonale discrète anime la composition sous son apparente immobilité. À propos de « Portrait d’une dame », La répétition des formes produit moins un décor qu’une structure visuelle complète. Enfin, « Portrait d’une dame » confirme que le cadrage renouvelle un sujet que son apparente simplicité aurait pu rendre banal.
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#38
La Danseuse
Dans « La Danseuse », la surface carrée resserre le motif jusqu’à faire du paysage une tapisserie vivante. À propos de « La Danseuse », Le calme de l’ensemble dépend d’une multitude de contrastes soigneusement dosés. Enfin, « La Danseuse » confirme que l’ornement conduit finalement le regard au lieu de le détourner du sujet.
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#39
Les Amies
Dans « Les Amies », les touches juxtaposées construisent l’espace sans recourir à une perspective profonde. À propos de « Les Amies », Chaque matière reçoit un rythme distinct sans rompre l’unité de la scène. Enfin, « Les Amies » confirme que le regard oscille entre reconnaissance du sujet et plaisir autonome de la couleur.
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#40
Femme au chapeau et boa de plumes
Dans « Femme au chapeau et boa de plumes », le visage conserve son modelé tandis que le vêtement gagne l’autonomie d’un motif. À propos de « Femme au chapeau et boa de plumes », Le détail n’est jamais isolé; il rejoint un rythme qui engage toute la toile. Enfin, « Femme au chapeau et boa de plumes » confirme que la densité décorative laisse toujours subsister une zone de silence.
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#41
Femme au manchon
Dans « Femme au manchon », l’ornement ne recouvre pas la figure : il règle la manière dont elle apparaît. À propos de « Femme au manchon », Cette tension donne au tableau une modernité distincte de la seule période dorée. Enfin, « Femme au manchon » confirme que l’image tient dans l’écart entre présence charnelle et construction plane.
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#42
Portrait de la baronne Elisabeth Bachofen-Echt
Dans « Portrait de la baronne Elisabeth Bachofen-Echt », la végétation est observée avec précision puis transformée en réseau coloré. À propos de « Portrait de la baronne Elisabeth Bachofen-Echt », La proximité des plans rend le motif plus tactile qu’illusionniste. Enfin, « Portrait de la baronne Elisabeth Bachofen-Echt » confirme que chaque détail local renforce la cohésion de la surface entière.
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#43
Portrait de Hélène Klimt
Dans « Portrait de Hélène Klimt », la frontalité donne au sujet une présence calme que le décor vient subtilement troubler. À propos de « Portrait de Hélène Klimt », Le tableau conserve ainsi une tension entre intimité et mise à distance. Enfin, « Portrait de Hélène Klimt » confirme que la peinture transforme la lente observation en rythme immédiatement sensible.
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#44
Jeune fille assise
Dans « Jeune fille assise », le format vertical oblige le regard à parcourir le corps, l’étoffe et le fond par étapes. À propos de « Jeune fille assise », L’immobilité apparente conserve la mémoire d’un travail très actif de simplification. Enfin, « Jeune fille assise » confirme que ce tableau confirme que le paysage fut pour Klimt un terrain d’expérimentation majeur.
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#45
Portrait de femme
Dans « Portrait de femme », les couleurs tardives remplacent l’or sans abandonner le goût des surfaces imbriquées. À propos de « Portrait de femme », Le sujet demeure reconnaissable alors même que chaque contour menace de rejoindre le fond. Enfin, « Portrait de femme » confirme que le silence visible du sujet laisse les formes accomplir tout le mouvement.
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#46
L’Aveugle
Dans « L’Aveugle », la scène symbolique se concentre dans quelques gestes et dans la tension entre les figures. À propos de « L’Aveugle », Les accents sombres empêchent la richesse colorée de devenir uniforme. Enfin, « L’Aveugle » confirme que l’équilibre vient moins de la symétrie que d’un réseau d’échos visuels.
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#47
Vieil homme sur son lit de mort
Dans « Vieil homme sur son lit de mort », le motif naturel devient une mosaïque de touches dont l’unité ne se révèle qu’à distance. À propos de « Vieil homme sur son lit de mort », La répétition produit une continuité que de petites ruptures viennent rendre vivante. Enfin, « Vieil homme sur son lit de mort » confirme que la couleur devient une architecture capable de tenir seule toute la composition.
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#48
Josef Lewinsky en Carlos dans Clavigo
Dans « Josef Lewinsky en Carlos dans Clavigo », le cadrage rapproche tellement le sujet que la distinction entre figure et décor vacille. À propos de « Josef Lewinsky en Carlos dans Clavigo », La profondeur se réduit, mais la sensation de densité matérielle augmente. Enfin, « Josef Lewinsky en Carlos dans Clavigo » confirme que la couleur porte une intensité que l’or n’est plus seul à produire.
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#49
Portrait du pianiste Joseph Pembauer
Dans « Portrait du pianiste Joseph Pembauer », les lignes courbes font circuler le regard entre peau, chevelure, tissu et végétation. À propos de « Portrait du pianiste Joseph Pembauer », La couleur relie les fragments sans effacer leurs différences de matière et d’échelle. Enfin, « Portrait du pianiste Joseph Pembauer » confirme que la surface fait de la proximité une forme nouvelle d’espace pictural.
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#50
Auditorium du vieux Burgtheater
Dans « Auditorium du vieux Burgtheater », la lumière fragmentée transforme une vue familière en vibration continue. À propos de « Auditorium du vieux Burgtheater », Un détail naturaliste suffit souvent à stabiliser les zones les plus décoratives. Enfin, « Auditorium du vieux Burgtheater » confirme que l’œuvre demande autant d’attention à ses intervalles qu’à ses formes principales.
Découvrir →Musique, amour, eau, mythologie et premiers décors publics révèlent un Klimt formé à l’histoire avant la rupture de la Sécession.
#51
Allégorie de la sculpture
Dans « Allégorie de la sculpture », le décor s’organise autour de la figure comme une seconde silhouette. À propos de « Allégorie de la sculpture », Cette organisation explique que l’image reste lisible tout en frôlant l’abstraction. Enfin, « Allégorie de la sculpture » confirme que la nature y paraît simultanément observée, ordonnée et réinventée.
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#52
La Musique
Dans « La Musique », les motifs juxtaposés maintiennent ensemble des zones qui pourraient sembler contradictoires. À propos de « La Musique », Le regard passe constamment de la présence du sujet à l’autonomie de la peinture. Enfin, « La Musique » confirme que le tableau rappelle que la modernité de Klimt dépasse largement ses icônes dorées.
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#53
Schubert au piano I
Dans « Schubert au piano I », l’échelle du détail oblige l’œil à reconstruire progressivement l’ensemble. À propos de « Schubert au piano I », Klimt transforme une expérience intime en composition tenue à distance. Enfin, « Schubert au piano I » confirme que la modernité naît de cette hésitation entre objet représenté et surface construite.
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#54
Fable
Dans « Fable », une diagonale discrète anime la composition sous son apparente immobilité. À propos de « Fable », La composition avance par reprises, échos et interruptions plutôt que par profondeur. Enfin, « Fable » confirme que la ressemblance naît autant de l’atmosphère que des traits du modèle.
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#55
L’Amour
Dans « L’Amour », la surface carrée resserre le motif jusqu’à faire du paysage une tapisserie vivante. À propos de « L’Amour », Klimt maintient ainsi un équilibre entre observation directe et invention décorative. Enfin, « L’Amour » confirme que Klimt unit ici le plaisir optique à une organisation extrêmement rigoureuse.
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#56
Eau en mouvement
Dans « Eau en mouvement », les touches juxtaposées construisent l’espace sans recourir à une perspective profonde. À propos de « Eau en mouvement », La répétition des formes produit moins un décor qu’une structure visuelle complète. Enfin, « Eau en mouvement » confirme que le motif révèle sa force lorsqu’il rencontre une figure ou un lieu précis.
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#57
Poissons d’argent
Dans « Poissons d’argent », le visage conserve son modelé tandis que le vêtement gagne l’autonomie d’un motif. À propos de « Poissons d’argent », Le calme de l’ensemble dépend d’une multitude de contrastes soigneusement dosés. Enfin, « Poissons d’argent » confirme que l’œuvre montre combien la décoration peut devenir une véritable méthode de vision.
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#58
L’Hydre
Dans « L’Hydre », l’ornement ne recouvre pas la figure : il règle la manière dont elle apparaît. À propos de « L’Hydre », Chaque matière reçoit un rythme distinct sans rompre l’unité de la scène. Enfin, « L’Hydre » confirme que la composition transforme un motif familier en expérience presque abstraite.
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#59
Égypte ancienne, Isis
Dans « Égypte ancienne, Isis », la végétation est observée avec précision puis transformée en réseau coloré. À propos de « Égypte ancienne, Isis », Le détail n’est jamais isolé; il rejoint un rythme qui engage toute la toile. Enfin, « Égypte ancienne, Isis » confirme que la touche organise ici le temps nécessaire pour découvrir l’image.
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#60
L’Attersee
Dans « L’Attersee », la frontalité donne au sujet une présence calme que le décor vient subtilement troubler. À propos de « L’Attersee », Cette tension donne au tableau une modernité distincte de la seule période dorée. Enfin, « L’Attersee » confirme que le cadrage renouvelle un sujet que son apparente simplicité aurait pu rendre banal.
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#61
Étang calme
Dans « Étang calme », le format vertical oblige le regard à parcourir le corps, l’étoffe et le fond par étapes. À propos de « Étang calme », La proximité des plans rend le motif plus tactile qu’illusionniste. Enfin, « Étang calme » confirme que l’ornement conduit finalement le regard au lieu de le détourner du sujet.
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#62
Après la pluie
Dans « Après la pluie », les couleurs tardives remplacent l’or sans abandonner le goût des surfaces imbriquées. À propos de « Après la pluie », Le tableau conserve ainsi une tension entre intimité et mise à distance. Enfin, « Après la pluie » confirme que le regard oscille entre reconnaissance du sujet et plaisir autonome de la couleur.
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#63
Forêt de sapins I
Dans « Forêt de sapins I », la scène symbolique se concentre dans quelques gestes et dans la tension entre les figures. À propos de « Forêt de sapins I », L’immobilité apparente conserve la mémoire d’un travail très actif de simplification. Enfin, « Forêt de sapins I » confirme que la densité décorative laisse toujours subsister une zone de silence.
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#64
Forêt de bouleaux
Dans « Forêt de bouleaux », le motif naturel devient une mosaïque de touches dont l’unité ne se révèle qu’à distance. À propos de « Forêt de bouleaux », Le sujet demeure reconnaissable alors même que chaque contour menace de rejoindre le fond. Enfin, « Forêt de bouleaux » confirme que l’image tient dans l’écart entre présence charnelle et construction plane.
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#65
Forêt de hêtres
Dans « Forêt de hêtres », le cadrage rapproche tellement le sujet que la distinction entre figure et décor vacille. À propos de « Forêt de hêtres », Les accents sombres empêchent la richesse colorée de devenir uniforme. Enfin, « Forêt de hêtres » confirme que chaque détail local renforce la cohésion de la surface entière.
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#66
Le Poirier
Dans « Le Poirier », les lignes courbes font circuler le regard entre peau, chevelure, tissu et végétation. À propos de « Le Poirier », La répétition produit une continuité que de petites ruptures viennent rendre vivante. Enfin, « Le Poirier » confirme que la peinture transforme la lente observation en rythme immédiatement sensible.
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#67
Le Tournesol
Dans « Le Tournesol », la lumière fragmentée transforme une vue familière en vibration continue. À propos de « Le Tournesol », La profondeur se réduit, mais la sensation de densité matérielle augmente. Enfin, « Le Tournesol » confirme que ce tableau confirme que le paysage fut pour Klimt un terrain d’expérimentation majeur.
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#68
Jardin aux tournesols
Dans « Jardin aux tournesols », le décor s’organise autour de la figure comme une seconde silhouette. À propos de « Jardin aux tournesols », La couleur relie les fragments sans effacer leurs différences de matière et d’échelle. Enfin, « Jardin aux tournesols » confirme que le silence visible du sujet laisse les formes accomplir tout le mouvement.
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#69
Rosiers sous les arbres
Dans « Rosiers sous les arbres », les motifs juxtaposés maintiennent ensemble des zones qui pourraient sembler contradictoires. À propos de « Rosiers sous les arbres », Un détail naturaliste suffit souvent à stabiliser les zones les plus décoratives. Enfin, « Rosiers sous les arbres » confirme que l’équilibre vient moins de la symétrie que d’un réseau d’échos visuels.
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#70
Champ en fleur
Dans « Champ en fleur », l’échelle du détail oblige l’œil à reconstruire progressivement l’ensemble. À propos de « Champ en fleur », Cette organisation explique que l’image reste lisible tout en frôlant l’abstraction. Enfin, « Champ en fleur » confirme que la couleur devient une architecture capable de tenir seule toute la composition.
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#71
Champ de coquelicots
Dans « Champ de coquelicots », une diagonale discrète anime la composition sous son apparente immobilité. À propos de « Champ de coquelicots », Le regard passe constamment de la présence du sujet à l’autonomie de la peinture. Enfin, « Champ de coquelicots » confirme que la couleur porte une intensité que l’or n’est plus seul à produire.
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#72
Jardin de fleurs
Dans « Jardin de fleurs », la surface carrée resserre le motif jusqu’à faire du paysage une tapisserie vivante. À propos de « Jardin de fleurs », Klimt transforme une expérience intime en composition tenue à distance. Enfin, « Jardin de fleurs » confirme que la surface fait de la proximité une forme nouvelle d’espace pictural.
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#73
Paysage horticole italien
Dans « Paysage horticole italien », les touches juxtaposées construisent l’espace sans recourir à une perspective profonde. À propos de « Paysage horticole italien », La composition avance par reprises, échos et interruptions plutôt que par profondeur. Enfin, « Paysage horticole italien » confirme que l’œuvre demande autant d’attention à ses intervalles qu’à ses formes principales.
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#74
Paysage horticole avec un sommet de colline
Dans « Paysage horticole avec un sommet de colline », le visage conserve son modelé tandis que le vêtement gagne l’autonomie d’un motif. À propos de « Paysage horticole avec un sommet de colline », Klimt maintient ainsi un équilibre entre observation directe et invention décorative. Enfin, « Paysage horticole avec un sommet de colline » confirme que la nature y paraît simultanément observée, ordonnée et réinventée.
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#75
Château Kammer à l’Attersee III
Dans « Château Kammer à l’Attersee III », l’ornement ne recouvre pas la figure : il règle la manière dont elle apparaît. À propos de « Château Kammer à l’Attersee III », La répétition des formes produit moins un décor qu’une structure visuelle complète. Enfin, « Château Kammer à l’Attersee III » confirme que le tableau rappelle que la modernité de Klimt dépasse largement ses icônes dorées.
Découvrir →Kammer, l’Attersee, Malcesine, les vergers et les sous-bois déplacent l’ornement vers le paysage sans le rendre moins intense.
#76
Château d’eau
Dans « Château d’eau », la végétation est observée avec précision puis transformée en réseau coloré. À propos de « Château d’eau », Le calme de l’ensemble dépend d’une multitude de contrastes soigneusement dosés. Enfin, « Château d’eau » confirme que la modernité naît de cette hésitation entre objet représenté et surface construite.
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#77
Parc au château de Kammer
Dans « Parc au château de Kammer », la frontalité donne au sujet une présence calme que le décor vient subtilement troubler. À propos de « Parc au château de Kammer », Chaque matière reçoit un rythme distinct sans rompre l’unité de la scène. Enfin, « Parc au château de Kammer » confirme que la ressemblance naît autant de l’atmosphère que des traits du modèle.
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#78
Avenue dans le parc de Schloss Kammer
Dans « Avenue dans le parc de Schloss Kammer », le format vertical oblige le regard à parcourir le corps, l’étoffe et le fond par étapes. À propos de « Avenue dans le parc de Schloss Kammer », Le détail n’est jamais isolé; il rejoint un rythme qui engage toute la toile. Enfin, « Avenue dans le parc de Schloss Kammer » confirme que Klimt unit ici le plaisir optique à une organisation extrêmement rigoureuse.
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#79
Étang du château de Kammer
Dans « Étang du château de Kammer », les couleurs tardives remplacent l’or sans abandonner le goût des surfaces imbriquées. À propos de « Étang du château de Kammer », Cette tension donne au tableau une modernité distincte de la seule période dorée. Enfin, « Étang du château de Kammer » confirme que le motif révèle sa force lorsqu’il rencontre une figure ou un lieu précis.
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#80
Malcesine sur le lac de Garde
Dans « Malcesine sur le lac de Garde », la scène symbolique se concentre dans quelques gestes et dans la tension entre les figures. À propos de « Malcesine sur le lac de Garde », La proximité des plans rend le motif plus tactile qu’illusionniste. Enfin, « Malcesine sur le lac de Garde » confirme que l’œuvre montre combien la décoration peut devenir une véritable méthode de vision.
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#81
Église à Cassone
Dans « Église à Cassone », le motif naturel devient une mosaïque de touches dont l’unité ne se révèle qu’à distance. À propos de « Église à Cassone », Le tableau conserve ainsi une tension entre intimité et mise à distance. Enfin, « Église à Cassone » confirme que la composition transforme un motif familier en expérience presque abstraite.
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#82
Jardin de ferme avec tournesols
Dans « Jardin de ferme avec tournesols », le cadrage rapproche tellement le sujet que la distinction entre figure et décor vacille. À propos de « Jardin de ferme avec tournesols », L’immobilité apparente conserve la mémoire d’un travail très actif de simplification. Enfin, « Jardin de ferme avec tournesols » confirme que la touche organise ici le temps nécessaire pour découvrir l’image.
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#83
Maison de campagne de Haute-Autriche
Dans « Maison de campagne de Haute-Autriche », les lignes courbes font circuler le regard entre peau, chevelure, tissu et végétation. À propos de « Maison de campagne de Haute-Autriche », Le sujet demeure reconnaissable alors même que chaque contour menace de rejoindre le fond. Enfin, « Maison de campagne de Haute-Autriche » confirme que le cadrage renouvelle un sujet que son apparente simplicité aurait pu rendre banal.
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#84
Maison de campagne à Unterach sur l’Attersee
Dans « Maison de campagne à Unterach sur l’Attersee », la lumière fragmentée transforme une vue familière en vibration continue. À propos de « Maison de campagne à Unterach sur l’Attersee », Les accents sombres empêchent la richesse colorée de devenir uniforme. Enfin, « Maison de campagne à Unterach sur l’Attersee » confirme que l’ornement conduit finalement le regard au lieu de le détourner du sujet.
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#85
Maison de campagne sur le lac Attersee
Dans « Maison de campagne sur le lac Attersee », le décor s’organise autour de la figure comme une seconde silhouette. À propos de « Maison de campagne sur le lac Attersee », La répétition produit une continuité que de petites ruptures viennent rendre vivante. Enfin, « Maison de campagne sur le lac Attersee » confirme que le regard oscille entre reconnaissance du sujet et plaisir autonome de la couleur.
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#86
Maison forestière à Weissenbach
Dans « Maison forestière à Weissenbach », les motifs juxtaposés maintiennent ensemble des zones qui pourraient sembler contradictoires. À propos de « Maison forestière à Weissenbach », La profondeur se réduit, mais la sensation de densité matérielle augmente. Enfin, « Maison forestière à Weissenbach » confirme que la densité décorative laisse toujours subsister une zone de silence.
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#87
Église d’Unterach sur l’Attersee
Dans « Église d’Unterach sur l’Attersee », l’échelle du détail oblige l’œil à reconstruire progressivement l’ensemble. À propos de « Église d’Unterach sur l’Attersee », La couleur relie les fragments sans effacer leurs différences de matière et d’échelle. Enfin, « Église d’Unterach sur l’Attersee » confirme que l’image tient dans l’écart entre présence charnelle et construction plane.
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#88
Rivage de lac avec bouleaux
Dans « Rivage de lac avec bouleaux », une diagonale discrète anime la composition sous son apparente immobilité. À propos de « Rivage de lac avec bouleaux », Un détail naturaliste suffit souvent à stabiliser les zones les plus décoratives. Enfin, « Rivage de lac avec bouleaux » confirme que chaque détail local renforce la cohésion de la surface entière.
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#89
Le Marais
Dans « Le Marais », la surface carrée resserre le motif jusqu’à faire du paysage une tapisserie vivante. À propos de « Le Marais », Cette organisation explique que l’image reste lisible tout en frôlant l’abstraction. Enfin, « Le Marais » confirme que la peinture transforme la lente observation en rythme immédiatement sensible.
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#90
Ferme
Dans « Ferme », les touches juxtaposées construisent l’espace sans recourir à une perspective profonde. À propos de « Ferme », Le regard passe constamment de la présence du sujet à l’autonomie de la peinture. Enfin, « Ferme » confirme que ce tableau confirme que le paysage fut pour Klimt un terrain d’expérimentation majeur.
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#91
Verger avec rosiers
Dans « Verger avec rosiers », le visage conserve son modelé tandis que le vêtement gagne l’autonomie d’un motif. À propos de « Verger avec rosiers », Klimt transforme une expérience intime en composition tenue à distance. Enfin, « Verger avec rosiers » confirme que le silence visible du sujet laisse les formes accomplir tout le mouvement.
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#92
Verger de fruits
Dans « Verger de fruits », l’ornement ne recouvre pas la figure : il règle la manière dont elle apparaît. À propos de « Verger de fruits », La composition avance par reprises, échos et interruptions plutôt que par profondeur. Enfin, « Verger de fruits » confirme que l’équilibre vient moins de la symétrie que d’un réseau d’échos visuels.
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#93
Allée de jardin avec poules
Dans « Allée de jardin avec poules », la végétation est observée avec précision puis transformée en réseau coloré. À propos de « Allée de jardin avec poules », Klimt maintient ainsi un équilibre entre observation directe et invention décorative. Enfin, « Allée de jardin avec poules » confirme que la couleur devient une architecture capable de tenir seule toute la composition.
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#94
Jeune fille en robe blanche dans une forêt
Dans « Jeune fille en robe blanche dans une forêt », la frontalité donne au sujet une présence calme que le décor vient subtilement troubler. À propos de « Jeune fille en robe blanche dans une forêt », La répétition des formes produit moins un décor qu’une structure visuelle complète. Enfin, « Jeune fille en robe blanche dans une forêt » confirme que la couleur porte une intensité que l’or n’est plus seul à produire.
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#95
Le Pommier
Dans « Le Pommier », le format vertical oblige le regard à parcourir le corps, l’étoffe et le fond par étapes. À propos de « Le Pommier », Le calme de l’ensemble dépend d’une multitude de contrastes soigneusement dosés. Enfin, « Le Pommier » confirme que la surface fait de la proximité une forme nouvelle d’espace pictural.
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#96
Pommier II
Dans « Pommier II », les couleurs tardives remplacent l’or sans abandonner le goût des surfaces imbriquées. À propos de « Pommier II », Chaque matière reçoit un rythme distinct sans rompre l’unité de la scène. Enfin, « Pommier II » confirme que l’œuvre demande autant d’attention à ses intervalles qu’à ses formes principales.
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#97
Orage approchant, le Grand Peuplier II
Dans « Orage approchant, le Grand Peuplier II », la scène symbolique se concentre dans quelques gestes et dans la tension entre les figures. À propos de « Orage approchant, le Grand Peuplier II », Le détail n’est jamais isolé; il rejoint un rythme qui engage toute la toile. Enfin, « Orage approchant, le Grand Peuplier II » confirme que la nature y paraît simultanément observée, ordonnée et réinventée.
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#98
Sous-bois à Unterach sur l’Attersee
Dans « Sous-bois à Unterach sur l’Attersee », le motif naturel devient une mosaïque de touches dont l’unité ne se révèle qu’à distance. À propos de « Sous-bois à Unterach sur l’Attersee », Cette tension donne au tableau une modernité distincte de la seule période dorée. Enfin, « Sous-bois à Unterach sur l’Attersee » confirme que le tableau rappelle que la modernité de Klimt dépasse largement ses icônes dorées.
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#99
Deux filles avec un laurier-rose
Dans « Deux filles avec un laurier-rose », le cadrage rapproche tellement le sujet que la distinction entre figure et décor vacille. À propos de « Deux filles avec un laurier-rose », La proximité des plans rend le motif plus tactile qu’illusionniste. Enfin, « Deux filles avec un laurier-rose » confirme que la modernité naît de cette hésitation entre objet représenté et surface construite.
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#100
Maison paysanne en Haute-Autriche
Dans « Maison paysanne en Haute-Autriche », les lignes courbes font circuler le regard entre peau, chevelure, tissu et végétation. À propos de « Maison paysanne en Haute-Autriche », Le tableau conserve ainsi une tension entre intimité et mise à distance. Enfin, « Maison paysanne en Haute-Autriche » confirme que la ressemblance naît autant de l’atmosphère que des traits du modèle.
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Cent peintures, trois tensions derrière l’or
Le parcours montre que l’or n’est qu’un moment d’une recherche beaucoup plus vaste. Klimt oppose corps et motif, désir et menace, profondeur et surface; ses portraits mondains et ses paysages carrés obéissent à la même volonté de transformer le visible en rythme. La décoration ne recouvre pas le sens : elle en constitue souvent la partie la plus indiscrète.
Le motif distribue les rôles
Rectangles, spirales, fleurs et cercles différencient les corps, les énergies et les espaces avec une précision presque grammaticale.
Le portrait devient un environnement
Les modèles ne posent pas devant un décor; vêtements, fauteuils et fonds les absorbent dans une identité visuelle totale.
Le paysage élimine l’horizon
Le cadrage carré, les points de vue élevés et les répétitions végétales rapprochent jardins et forêts d’une surface textile.
Chronologie de la Vienne fin-de-siècle
Cinq dates pour suivre Klimt
Gustav Klimt naît le 14 juillet à Baumgarten dans une famille liée aux métiers du métal, une proximité matérielle qui résonnera avec son goût futur pour l’or.
Avec son frère Ernst et Franz Matsch, il réalise décors de théâtre, plafonds et commandes publiques dans le langage historiciste attendu par l’Empire.
Klimt devient le premier président d’un groupe qui réclame une liberté d’exposition et une ouverture aux arts européens contemporains.
Conçue pour la quatorzième exposition de la Sécession, la frise associe peinture, relief, matières et symbolisme dans un parcours monumental.
Klimt meurt à Vienne le 6 février; La Mariée, Adam et Ève et plusieurs portraits restent inachevés, révélant sous l’ornement les étapes du travail.
Klimt en profondeur
Les 100 tableaux célèbres de Gustav Klimt : de la Sécession à l’Attersee
Les 100 tableaux célèbres de Gustav Klimt racontent d’abord une rupture viennoise. Formé aux grands décors historicistes, Klimt maîtrise parfaitement la peinture officielle avant de participer en 1897 à la fondation de la Sécession. Pallas Athéna, Nuda Veritas et la Frise Beethoven ne sont donc pas les essais d’un débutant : ce sont les déclarations d’un artiste reconnu qui décide de déplacer les règles de l’exposition, du sujet et de la surface.
La période dorée concentre cette transformation. Dans Judith I, le Portrait d’Adèle Bloch-Bauer I et Le Baiser, la feuille métallique ne sert pas seulement à enrichir l’image. Elle retire aux corps une partie de leur profondeur, rapproche la peinture de la mosaïque et donne aux figures une présence d’icône. Motifs géométriques, fleurs, yeux et spirales distribuent alors les rôles avec autant de précision que les gestes ou les regards.
Les portraits montrent cependant que Klimt ne réduit jamais ses modèles à un décor. Sonja Knips, Emilie Flöge, Fritza Riedler, Margarethe Stonborough-Wittgenstein et les deux Adèle occupent des espaces où vêtement, fauteuil et fond deviennent une architecture sociale. Le visage et les mains résistent à cette absorption. C’est dans cet écart entre ressemblance et surface que se construit leur modernité parfois inconfortable.
Enfin, les paysages de l’Attersee prouvent que l’œuvre ne s’arrête pas à l’or. Klimt cadre souvent en carré, élève le point de vue et élimine l’horizon; jardins, vergers, sous-bois et façades deviennent des champs continus de touches colorées. Les dernières peintures remplacent progressivement le métal par des roses, verts et bleus plus libres. Le motif demeure, mais il a changé de matière et d’échelle.
Quatre clés de lecture
Regarder l’or sans perdre les corps
Métal, motif, contact et cadrage permettent de lire ces œuvres au-delà de leur pouvoir décoratif. Chez Klimt, une spirale peut signaler un arbre, un désir ou une menace; elle a rarement accepté de n’être qu’une spirale.
Suivre la lumière
Repérer les zones métalliques montre comment la lumière aplatit l’espace tout en donnant aux figures une présence d’icône.
Comparer les signes
Rectangles, cercles, yeux et fleurs créent des différences de genre, de mouvement et de tension à l’intérieur d’une même surface.
Lire les gestes
Mains, visages inclinés et corps rapprochés précisent si l’enlacement relève de la tendresse, de la protection ou de l’emprise.
Mesurer la profondeur
Dans les paysages carrés, l’horizon disparaît souvent; la végétation vient alors occuper la toile comme un champ continu.
Archives de la Sécession
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Belvedere, Leopold Museum, Wien Museum, MAK, Secession, Neue Galerie, National Gallery, musée d’Art moderne de Rome, inventaires scientifiques, Wikipedia et Wikidata permettent de vérifier dates, états, provenances et œuvres détruites. L’or peut éblouir; la documentation doit continuer de voir clair.
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Klimt sans dorure automatique
Les réponses essentielles pour comprendre la période dorée, les peintures de faculté détruites, la Sécession viennoise, les portraits de commanditaires et les paysages de l’Attersee.
Pourquoi Gustav Klimt utilise-t-il autant l’or ?
Klimt emploie feuilles d’or et d’argent pour aplatir l’espace, rapprocher la peinture de la mosaïque et transformer les figures en présences presque iconiques. Ses voyages à Ravenne et son intérêt pour les arts anciens nourrissent cette recherche.
Qu’appelle-t-on la période dorée de Klimt ?
Elle désigne surtout les années du début du XXe siècle où l’or structure des œuvres comme Judith I, le Portrait d’Adèle Bloch-Bauer I et Le Baiser. Cette phase est célèbre, mais relativement brève dans une carrière beaucoup plus diverse.
Quel rôle Klimt joue-t-il dans la Sécession viennoise ?
Il en est l’un des fondateurs et le premier président en 1897. Le groupe veut offrir aux artistes modernes des expositions indépendantes et ouvrir Vienne aux recherches européennes contemporaines.
Les paysages de Klimt sont-ils vraiment presque abstraits ?
Ils restent liés à des lieux observés, notamment autour de l’Attersee, mais le format carré, l’horizon souvent supprimé et la répétition des touches rapprochent la végétation d’une surface textile ou d’une mosaïque.
Pourquoi les peintures de faculté ont-elles fait scandale ?
Les allégories destinées à l’Université de Vienne furent jugées trop sombres, érotiques et éloignées de l’idéal rationaliste attendu. Klimt reprit les œuvres; elles furent ensuite détruites par le feu en 1945 et ne sont connues que par des photographies et reconstitutions.
Qui est Adèle Bloch-Bauer ?
Membre d’une grande famille de mécènes viennois, elle est la seule personne que Klimt ait représentée dans deux portraits en pied achevés. Le premier, restitué à ses héritiers en 2006, est aujourd’hui conservé à la Neue Galerie de New York.
L’Arbre de vie est-il un tableau autonome ?
L’image la plus connue correspond à un carton grandeur d’exécution conservé au MAK. Il prépare la mosaïque de la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles, conçue comme partie d’un ensemble architectural et décoratif.
Comment lire les motifs chez Klimt ?
Il faut comparer formes et emplacements : rectangles, cercles, spirales, yeux et fleurs distinguent souvent les figures, les énergies ou les espaces. L’ornement n’est pas un remplissage; il participe à la narration et aux rapports entre les corps.
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